by elisa.kroiss -

IMPULS // 05 Das Musikvideo

Die Entwicklung des Musikvideos von den frühen Tagen des Musikfernsehens bis zur heutigen Dominanz digitaler Plattformen ist ein bemerkenswerter Prozess der Mediengeschichte. Der Artikel „The Impact of Music Videos in the Digital Age – From MTV to YouTube“ von DE MODE analysiert diese Transformation und hebt hervor, wie sich die Produktion, Verbreitung und Rezeption von Musikvideos durch technologische Innovationen verändert.

Die Evolution des Musikvideos

Mit der Einführung von MTV in den 1980er-Jahren wurden Musikvideos zu einer zentralen Form der künstlerischen Darstellung und Vermarktung von Musik. MTV bot Künstler:innen eine Plattform, um ihre kreative Vision visuell umzusetzen und ein breiteres Publikum zu erreichen. Die Arbeit von Regisseure wie Spike Jonze, Michel Gondry und Hype Williams trug dazu bei, Musikvideos als eigenständige Kunstform zu etablieren, indem sie innovative Erzähltechniken und visuelle Stilmittel einsetzten Besonders bemerkenswert war der Einfluss von Musikvideos auf Mode, Werbestrategien und soziale Diskurse. Beispiele wie Michael Jacksons „Thriller“ oder Madonnas „Like a Prayer“ zeigen, wie Musikvideos gesellschaftliche Debatten anstoßen und kulturelle Trends beeinflussen konnten. Neben der reinen Unterhaltung wurden Musikvideos auch als Mittel zur politischen und sozialen Kommentierung genutzt. Madonna inszenierte sich in „Like a Prayer“ bewusst in einem religiös aufgeladenen Kontext, während Rage Against the Machine mit „Sleep Now in the Fire“ Kapitalismuskritik in ihr visuelles Konzept integrierten. Dies zeigt, dass Musikvideos nicht nur ein kreatives Medium, sondern auch ein Werkzeug zur Meinungsäußerung sind. Mit der digitalen Wende verlor MTV jedoch an Relevanz, und Plattformen wie YouTube übernahmen die Funktion der zentralen Distributionskanäle für Musikvideos. Diese Entwicklung ermöglichte es Künstler:innen, unabhängig von traditionellen Gatekeepern Inhalte zu produzieren und direkt mit ihrem Publikum zu interagieren. YouTube und soziale Medien wie Instagram und TikTok spielen heute eine entscheidende Rolle dabei, Trends zu generieren und den Austausch über Musikvideos zu fördern. Dadurch wurde die Musikvideoproduktion zwar demokratischer, doch es entstanden auch neue Herausforderungen, insbesondere im Wettbewerb um Aufmerksamkeit in einer zunehmend fragmentierten Medienlandschaft.

Ein wichtiger Aspekt dieser Entwicklung ist die sich wandelnde Produktionsweise von Musikvideos. Während früher hohe Budgets erforderlich waren, um ein qualitativ hochwertiges Musikvideo zu drehen, ermöglichen moderne Technologien und niedrigere Produktionskosten nun auch unabhängigen Künstler:innen, professionelle Videos zu erstellen. Dieser Wandel hat insbesondere jungen Kreativen den Zugang zur Musikvideoproduktion erleichtert. Gleichzeitig hat er jedoch zu einer Flut an Inhalten geführt, wodurch es für einzelne Videos schwieriger geworden ist, aus der Masse hervorzustechen.

Die Wirkung von Musikvideos auf Popkultur und Medienlandschaft

Musikvideos haben nicht nur die Musikindustrie revolutioniert, sondern auch die Art und Weise, wie Menschen Musik konsumieren und erleben. Sie haben sich von bloßen Werbemitteln für Songs zu autonomen Kunstwerken entwickelt, die oft eigene Narrative entfalten. Gerade in der heutigen digitalen Ära, in der visuelle Inhalte dominieren, bleibt das Musikvideo ein Schlüsselmedium zur Markenbildung von Künstlern.

Die zunehmende Bedeutung von Social Media hat zudem eine interaktive Dimension in die Musikvideokultur gebracht. Soziale Plattformen wie TikTok erlauben es Nutzern, Clips aus Musikvideos zu remixen, zu parodieren oder durch Challenges weiterzuverbreiten. Dies führt dazu, dass Musikvideos nicht mehr nur als fertige Produkte konsumiert, sondern aktiv weiterentwickelt werden. Virale Tanzchallenges oder kreative Interpretationen von Fans können dazu beitragen, dass ein Song weltweit Beachtung findet und in den Charts steigt. Ein weiteres Phänomen, das durch die Digitalisierung verstärkt wurde, ist die zunehmende Vermischung von Musikvideos mit Werbung und Markenstrategien. Viele Künstler:innen arbeiten heute eng mit Mode- oder Technologieunternehmen zusammen, um Musikvideos als Werbeplattformen zu nutzen. Dies hat einerseits neue Finanzierungsmöglichkeiten geschaffen, andererseits aber auch Bedenken hinsichtlich der künstlerischen Integrität aufgeworfen.

Relevanz

Der Artikel von DE MODE verdeutlicht die transformative Kraft des Musikvideos und zeigt, wie sich die Branche von einer durch MTV dominierten Phase zu einer digitalen Landschaft entwickelt hat, in der Plattformen wie YouTube und soziale Medien zentrale Rollen spielen. Diese Erkenntnisse sind entscheidend für das Verständnis der modernen Medienlandschaft, da sie verdeutlichen, dass technologische Innovationen nicht nur neue Chancen, sondern auch neue Herausforderungen für die Musikindustrie und die Kreativwirtschaft mit sich bringen. Die Demokratisierung durch digitale Plattformen bietet Möglichkeiten für neue Stimmen in der Branche, erfordert jedoch gleichzeitig eine kritische Auseinandersetzung mit Fragen der Sichtbarkeit und Verteilung kreativer Ressourcen. Das Musikvideo hat sich im Laufe der Jahrzehnte immer wieder neu erfunden und wird (hoffentlich) auch in Zukunft eine zentrale Rolle in der Verbindung von Musik, Kunst und Technologie spielen.

Literatur

DE MODE. „The Impact of Music Videos in the Digital Age – From MTV to YouTube.“ DE MODE Magazine, 7. Februar 2024. https://www.demodemagazine.com.

by elisa.kroiss -

24 // Geschlechterverteilung in der deutschen Filmindustrie

Auch die deutsche Filmbranche ist durch geschlechtsspezifische Ungleichheiten geprägt, die Frauen systematisch benachteiligen. Eine weitere Studie Gender und Film, herausgegeben von der Filmförderungsanstalt (FFA), liefert umfassende Daten zur Repräsentation von Frauen in zentralen kreativen Berufen der Filmindustrie. Die Ergebnisse zeigen auch hier, dass Frauen trotz eines zunehmenden Anteils in der filmischen Ausbildung in vielen Schlüsselpositionen deutlich unterrepräsentiert bleiben (Hochfeld et al. 2017, 7).

Geschlechterverteilung in Schlüsselpositionen der Filmindustrie

Die Studie untersucht die Geschlechterverteilung in verschiedenen kreativen Positionen zwischen 2011 und 2015. Die Ergebnisse verdeutlichen erhebliche Disparitäten:

– Regie: 22 % der deutschen Filme wurden von Frauen inszeniert, während Männer 67 % der Regiepositionen besetzten.

– Drehbuch: 20 % der Drehbücher wurden von Frauen geschrieben, während 40 % der Drehbücher von Männern stammten.

– Produktion: 10 % der Produzent*innen waren Frauen, 28 % Männer, während 62 % der Filme von Teams produziert wurden.

– Kamera: 10 % der Kamerapositionen wurden von Frauen besetzt, 85 % von Männern.

– Ton: 91 % der Tonverantwortlichen waren männlich, während nur 4 % der Filme von Frauen in diesem Bereich betreut wurden (Hochfeld et al. 2017, 13).

Ungleichheiten in Ausbildung und Karriereverlauf

Obwohl Frauen etwa 40 % der Studierenden an deutschen Filmhochschulen ausmachen, spiegelt sich dieser Anteil nicht in der beruflichen Praxis wider. Dies deutet darauf hin, dass weibliche Filmschaffende beim Übergang von der Ausbildung in den Beruf auf strukturelle Barrieren stoßen (Hochfeld et al. 2017, 24). Besonders in den technisch geprägten Bereichen wie Kamera und Ton ist der Frauenanteil gering, was auf geschlechtsbezogene Zuschreibungen und eingeschränkte Netzwerkmöglichkeiten zurückgeführt wird.

Ein weiteres Ergebnis der Studie ist, dass Frauen seltener hohe Budgets für ihre Filmprojekte erhalten. Während nur 13 % der Filme mit einem Budget über 5 Millionen Euro von Frauen inszeniert wurden, waren es bei männlichen Regisseuren 24 %. Dies hat direkte Auswirkungen auf die Sichtbarkeit und den kommerziellen Erfolg weiblicher Filmschaffender. Zudem zeigte sich, dass Filme mit Regisseurinnen weniger Kinobesucher:innen erreichten als Filme ihrer männlichen Kollegen, was unter anderem mit geringeren Marketingbudgets zusammenhängt (Hochfeld et al. 2017, 17).

Ursachen der geschlechtsspezifischen Ungleichheit

Die Studie identifiziert mehrere zentrale Barrieren, die Frauen am beruflichen Aufstieg in der Filmindustrie hindern:

1. Stereotypisierung und geschlechtsspezifische Erwartungen: Frauen werden häufig nicht mit Führungspositionen oder technischen Berufen assoziiert, was sich auf ihre Beschäftigungschancen auswirkt.

2. Netzwerkstrukturen und Branchenkultur: Männer dominieren bestehende Netzwerke, wodurch Frauen seltener für leitende Positionen berücksichtigt werden.

3. Fehlende Vereinbarkeit von Beruf und Familie: Die Arbeitsbedingungen und unregelmäßigen Arbeitszeiten in der Filmbranche stellen für Frauen mit Fürsorgeverantwortung eine besondere Herausforderung dar.

4. Geringere Finanzierungschancen: Filme von Frauen erhalten tendenziell weniger finanzielle Unterstützung, was sich negativ auf Karrieremöglichkeiten auswirkt (Hochfeld et al. 2017, 31).

Förderung von Frauen in der Filmbranche

Um die strukturelle Benachteiligung von Frauen zu überwinden, empfiehlt auch diese Studie folgende Maßnahmen:

– Quotenregelungen: Mindestanteile für Frauen in Regie, Kamera und Produktion könnten die Gleichstellung fördern.

– Gezielte Förderprogramme: Finanzielle Unterstützung speziell für Filmprojekte mit weiblicher Beteiligung könnte strukturelle Benachteiligungen abbauen.

– Sensibilisierung für geschlechtsspezifische Barrieren: Durch die Aufklärung über unbewusste Vorurteile und Ausschlussmechanismen könnte die Wahrnehmung weiblicher Filmschaffender verbessert werden.

– Flexible Arbeitsmodelle: Maßnahmen zur besseren Vereinbarkeit von Beruf und Familie würden insbesondere Frauen zugutekommen (Hochfeld et al. 2017, 56).

Die Studie Gender und Film verdeutlicht, dass die deutsche Filmindustrie nach wie vor von geschlechtsspezifischen Ungleichheiten geprägt ist. Während Frauen in einigen Bereichen Fortschritte erzielen, bleiben insbesondere technische und leitende Positionen männlich dominiert. Um eine gerechtere Filmbranche zu schaffen, sind strukturelle Veränderungen erforderlich, die über reine Bewusstseinsbildung hinausgehen und konkrete Fördermaßnahmen beinhalten.

Literatur

Hochfeld, Katharina, Karen Genz, Vivien Iffländer, und Elizabeth Prommer. *Gender und Film: Rahmenbedingungen und Ursachen der Geschlechterverteilung von Filmschaffenden in Schlüsselpositionen in Deutschland*. Berlin: Filmförderungsanstalt, 2017.

by elisa.kroiss -

23 // Frauen in der europäischen Filmproduktion

Der Bericht Female Professionals in European Film Production des European Audiovisual Observatory aus dem Jahr 2021 bietet eine detaillierte Analyse der beruflichen Beteiligung von Frauen in der europäischen Filmproduktion zwischen 2016 und 2020. Die Ergebnisse zeigen, dass Frauen in vielen Schlüsselpositionen nach wie vor unterrepräsentiert sind (Simone 2021, 1).

Frauenanteil in zentralen Filmberufen

Die Studie analysierte die Beteiligung von Frauen in sechs beruflichen Kategorien: Regie, Drehbuch, Produktion, Kamera, Filmmusik und Hauptrollen. Insgesamt waren Frauen in folgenden Prozentsätzen vertreten:

– Regie: 23 %

– Drehbuch: 27 %

– Produktion: 33 %

– Kamera: 10 %

– Komposition: 9 %

– Hauptrollen: 39 % (Simone 2021, 3).

Die Zahlen zeigen, dass Frauen besonders in kreativen Entscheidungspositionen, wie Regie und Drehbuch, unterrepräsentiert sind. Der Bereich Kamera bleibt weiterhin stark männlich dominiert, während der Bereich Produktion eine vergleichsweise höhere weibliche Beteiligung aufweist.

Durchschnittlicher Frauenanteil pro Film

Eine genauere Analyse zeigt, dass der Frauenanteil pro Film meist unter dem allgemeinen Durchschnitt der Branche liegt. Der durchschnittliche Anteil von Frauen in den untersuchten Berufen pro Film betrug:

– Regie: 21 %

– Drehbuch: 25 %

– Produktion: 30 %

– Kamera: 10 %

– Komposition: 7 %

– Hauptrollen: 38 % (Simone 2021, 4).

Diese Zahlen verdeutlichen, dass Frauen zwar in Teams arbeiten, aber seltener alleinige Verantwortungen in zentralen Rollen übernehmen.

Filme mit überwiegend weiblichen Teams

Ein weiteres zentrales Kriterium der Studie war die Analyse von Filmen, bei denen Frauen mindestens 60 % der Schlüsselrollen besetzen. Der Anteil solcher „female-driven“ Produktionen ist sehr gering:

– Regie: 20 %

– Drehbuch: 18 %

– Produktion: 22 %

– Kamera: 9 %

– Komposition: 6 %

– Hauptrollen: 16 % (Simone 2021, 5).

Dies verdeutlicht, dass Frauen häufig in Mischteams arbeiten, jedoch selten eine deutliche Mehrheit in der kreativen Kontrolle eines Films darstellen.

Ungleichheiten in einzelnen Filmgenres

Die Studie zeigte zudem Unterschiede zwischen den Filmgenres. Dokumentarfilme wiesen einen höheren Frauenanteil auf als fiktionale Filme oder Animationsfilme. So waren beispielsweise 29 % der Drehbuchautor:innen in Dokumentarfilmen Frauen, während es bei fiktionalen Filmen nur 25 % waren (Simone 2021, 6). Ähnlich verhielt es sich in der Regie, wo Dokumentarfilme mit einem Frauenanteil von 28 % führten, während dieser bei Spielfilmen nur 21 % betrug (Simone 2021, 6).

Strukturelle Barrieren und Lösungsansätze

Die geringe weibliche Präsenz in vielen zentralen Positionen der Filmproduktion kann auf strukturelle Barrieren zurückgeführt werden. Diese umfassen:

Netzwerkstrukturen: Männer dominieren etablierte Netzwerke und besetzen Schlüsselpositionen oft mit anderen Männern.

Geringere Finanzierungschancen: Filme mit weiblichen Regisseurinnen erhalten nachweislich weniger Finanzierungen und niedrigere Budgets.

Fehlende Vorbilder: Frauen sind in technischen und kreativen Leitungspositionen unterrepräsentiert, was es für den Nachwuchs erschwert, Vorbilder zu finden und in diese Bereiche einzusteigen.

Was kann man tun?

Um die Gleichstellung in der Filmproduktion zu verbessern, sind gezielte Maßnahmen erforderlich:

Förderprogramme für weibliche Filmschaffende: Institutionen sollten gezielt Projekte von Frauen in Schlüsselpositionen unterstützen.

Transparenz und Berichterstattung: Fortlaufende Studien wie der *Female Professionals in European Film Production*-Bericht helfen, Fortschritte oder Rückschritte zu dokumentieren.

Quoten und Diversitätsrichtlinien: Vorschriften zur Mindestbeteiligung von Frauen in Produktionsprozessen könnten strukturelle Benachteiligungen reduzieren.

Die Daten des European Audiovisual Observatory zeigen, dass Frauen in der europäischen Filmindustrie weiterhin unterrepräsentiert sind. Während es in einigen Bereichen leichte Fortschritte gibt, bestehen insbesondere in technischen und kreativen Führungspositionen deutliche Geschlechterungleichheiten. Eine systematische Förderung und gezielte Maßnahmen zur Unterstützung weiblicher Filmschaffender sind notwendig, um langfristig eine gerechtere und vielfältigere Filmbranche zu schaffen.

Literatur

Simone, Patrizia. *Female Professionals in European Film Production*. European Audiovisual Observatory, Dezember 2021.

by stefanie.weber -

IMPULS #06 Dance on Screen FilmFestival 

Dance On Screen: Eine Plattform für Tanzfilmkunst und ihr umfangreiches Archiv

Die Website Dance On Screen (danceonscreen.at) ist die zentrale Anlaufstelle für das gleichnamige österreichische Tanzfilmfestival, das seit 2016 in Graz stattfindet. Die Website bietet nicht nur Informationen zum Festival selbst, sondern auch Zugang zu einem umfangreichen Archiv an Tanzfilmen, die dort über die Jahre präsentiert wurden. Dieses Archiv stellt eine wertvolle Ressource für alle dar, die sich wissenschaftlich oder künstlerisch mit dem Thema Tanzfilm und Tanzvideografie beschäftigen, so wie ich für meine Masterarbeit. Leider habe ich von dem Festival selbst herausgefunden, als es vor 2-3 Tagen vergangen war. Deswegen habe ich aber die Website analysiert und im Archiv mir einen Überblick über die Videos verschafft.

Überblick über die Website

Die Website ist übersichtlich aufgebaut und gliedert sich in verschiedene Bereiche. Neben aktuellen Informationen zum Festival und dessen Geschichte bietet sie Einblicke in frühere Festival-Editionen, inklusive der gezeigten Filme, teilnehmenden KünstlerInnen und Veranstaltungsdetails. Besonders hervorzuheben ist das Archiv, das über einen separaten Link erreichbar ist (archive.danceonscreen.at). Hier befinden sich zahlreiche Tanzfilme und Trailer aus vergangenen Festivaleditionen, diese sind sehr spannend anzusehen und sich einen Überblick über die Inhalte zu verschaffen.

Das Archiv

Das Dance On Screen Archiv enthält eine wachsende Sammlung an Tanzfilmen, die in den letzten Jahren im Rahmen des Festivals gezeigt wurden. Aktuell umfasst es etwa 60 vollständige Filme sowie rund 25 Trailer, die einen ersten Eindruck der filmischen Arbeiten vermitteln. Die Filme decken eine breite stilistische und inhaltliche Vielfalt ab – von experimentellen Kurzfilmen über dokumentarische Arbeiten bis hin zu narrativen Tanzfilmen.

Das Archiv ist so aufgebaut, dass die Filme nach Jahrgängen durchsucht werden können. Dies ermöglicht eine einfache Navigation durch die verschiedenen Festivaljahrgänge und erleichtert den Vergleich künstlerischer Entwicklungen über die Zeit hinweg. Für Forschende und Filmschaffende bietet es eine wertvolle Möglichkeit, sich über aktuelle Trends im Tanzfilm zu informieren und Inspiration für eigene Projekte zu gewinnen.

Filmische Mittel im Archiv

Ein Blick auf die Filme im Archiv offenbart eine Vielzahl an filmischen Strategien, die genutzt werden, um Tanz für die Kamera optimal einzufangen. Besonders auffällig sind:

  • Kameraführung
    Einige Filme setzen auf statische Kameraeinstellungen, die den Tanz in voller Länge zeigen, während andere dynamische Kamerabewegungen nutzen, um die Choreografie zu verstärken und neue Perspektiven auf den Körper zu ermöglichen.
  • Montagetechnik
    Der Schnitt spielt eine wesentliche Rolle in der Inszenierung von Tanz. Während manche Filme mit langen Einstellungen arbeiten, um die Körperlichkeit der Tänzer:innen vollständig sichtbar zu machen, setzen andere auf schnelle Schnitte, um die Energie des Tanzes zu steigern.
  • Lichtgestaltung und Farben
    Das Spiel mit Licht und Farbe ist ein weiteres zentrales Stilmittel, das im Archiv vielfach zu beobachten ist. Von minimalistischer Schwarz-Weiß-Ästhetik bis hin zu farbintensiven, theatralischen Inszenierungen reicht die Bandbreite der gestalterischen Möglichkeiten.
  • Musikalische Untermalung
    Die Verbindung zwischen Tanz und Musik ist essenziell für das filmische Erlebnis. Einige Filme im Archiv experimentieren mit Stille oder abstrakten Klanglandschaften, während andere auf klassische oder elektronische Musik setzen, um den Rhythmus der Choreografie zu betonen.

Bedeutung

Dance On Screen bietet eine gut zugängliche Plattform beispielweise für Filmschaffende und WissenschaftlerInnen, ChoreografInnen, um sich mit den Möglichkeiten der Tanzvideografie auseinanderzusetzen. Das Archiv dient nicht nur als Inspirationsquelle, sondern auch als Studienobjekt für die Analyse filmischer Techniken im Tanzfilm. Wer sich intensiver mit dem Zusammenspiel von Tanz und Film befassen möchte, findet hier eine hervorragende Grundlage für weiterführende Forschungsarbeiten oder eigene kreative Projekte. Ich werde die Website auch für meine wissenschaftliche Arbeit definitiv als Quelle einbeziehen und vielleicht 1-2 ganze Tanzvideos noch genauer analysieren. Zusätzlich dazu bin ich am Überlegen, ob ich die Organisatorin und Choreografin Valentina Moar für ein Expertinnen-Interview für meine Masterarbeit anfrage. Sie wäre nämlich die perfekte Schnittstelle zwischen Tanz und Video.

Die Website Dance On Screen ist eine umfassende und wertvolle Plattform für alle, die sich für Tanzfilm und Tanzvideografie interessieren. Neben Festivalinformationen bietet sie mit ihrem umfangreichen Archiv eine einzigartige Möglichkeit, sich mit aktuellen Entwicklungen in diesem Bereich vertraut zu machen. Besonders für Studierende und Forschende im Bereich Tanz und Film ist die Sammlung ein wertvoller Ausgangspunkt für theoretische und praktische Auseinandersetzungen mit dem Genre des Tanzfilms.

Website-Links:

https://www.danceonscreen.at

https://archive.danceonscreen.at

Weiterführende Links:

Valentina Moar: https://valentinamoar.zimt.at/

https://brut-wien.at/de/Programm/Festivals

by stefanie.weber -

IMPULS #05 Pina

Der Film „Pina“ von Wim Wenders präsentiert die Choreografien der TänzerInnen des Tanztheaters Wuppertal in einer filmischen Umsetzung, die stark mit räumlichen und filmischen Mitteln arbeitet. Die Tanzszenen entstehen sowohl auf der klassischen Theaterbühne als auch in urbanen und natürlichen Außenräumen, wodurch sich eine besondere Verbindung zwischen Tanz und Umwelt ergibt. Der Film beginnt mit der Inszenierung von „Le Sacre du Printemps“, einer Choreografie von Pina Bausch, die auf einer Bühne mit Torfboden getanzt wird. Die Kamera bleibt größtenteils statisch oder bewegt sich langsam, um die kollektive Dynamik der Gruppe zu erfassen. Durch das gedämpfte Licht und gezielte Spotlights auf die TänzerInnen wird eine rohe, archaische Atmosphäre geschaffen, die die physische Intensität der Choreografie unterstützt. Der Kontrast zwischen der dunklen Erde und den hellen Kostümen betont die Körperlichkeit der TänzerInnen und die starke Bodenverbundenheit des Stücks.

In der Sequenz von Café Müller wechselt die Kamera zu einer deutlich subjektiveren Perspektive. Hier werden viele Nahaufnahmen eingesetzt, die das Innenleben der TänzerInnen widerspiegeln. Die Choreografie spielt mit wiederholten, fast traumartigen Bewegungsmustern, die durch die Positionierung der Kamera verstärkt werden. Dabei folgt die Kamera den TänzerInnen oft in langsamen, fließenden Bewegungen durch den Raum, wodurch eine Intimität zwischen den Akteuren und dem Publikum erzeugt wird. Das Bühnenbild ist mit Stühlen und Tischen überladen, was eine klaustrophobische Stimmung schafft. Die TänzerInnen bewegen sich durch diesen engen Raum, stoßen an Möbelstücke oder lassen sich fallen, was die expressive, oft schmerzhafte Emotionalität des Stücks unterstreicht. Die Beleuchtung ist bewusst schummrig gehalten und unterstützt die melancholische, introspektive Stimmung.

Eine ganz andere filmische Herangehensweise zeigt sich in den Szenen von Kontakthof, die in einem neutralen, fast sachlichen Bühnenraum gefilmt sind. Die Kamera bleibt hier oft auf Distanz und fängt die TänzerInnen in einem breiteren Blickfeld ein. Dabei werden viele Gruppenbewegungen gezeigt, die in ihrer Strenge und Wiederholung fast mechanisch wirken. Im Gegensatz zu anderen Stücken, die stark mit emotionaler Expressivität arbeiten, konzentriert sich diese Szene auf formale Abläufe und zwischenmenschliche Interaktionen. Die Beleuchtung ist hier weitgehend gleichmäßig und sachlich, ohne dramatische Schatten oder Farbkontraste, sodass die Konzentration allein auf den Körperbewegungen liegt.

In der Sequenz zu Vollmond kommt eine sehr dynamische Kameraführung zum Einsatz, die die Energie des Tanzes direkt aufgreift. Die Szene spielt in einer künstlichen Naturlandschaft mit einem großen Felsen und einer Wasserfläche auf der Bühne. Die TänzerInnen interagieren physisch mit diesen Elementen, rennen durch das Wasser, springen über den Felsen oder lassen sich ins Wasser fallen. Die Kamera bewegt sich mit der Bewegung der TänzerInnen mit, oft in unruhigen, fast dokumentarisch wirkenden Handkameraeinstellungen, die das Spontane und Unvorhersehbare dieser Szene betonen. Besonders in den Momenten, in denen das Wasser aufgewirbelt wird, entstehen eindrucksvolle visuelle Effekte, die durch gezielte Lichtsetzung verstärkt werden. Im Gegensatz zu anderen Szenen, die eine eher theatrale Inszenierung haben, wirkt Vollmond fast wie ein Ausschnitt aus einer naturalistischen Performance im Freien, obwohl es sich um eine Bühneninszenierung handelt.

Neben diesen zentralen Sequenzen des Films gibt es eine Vielzahl weiterer Tanzszenen, die teilweise in urbanen Räumen, in Industrieanlagen oder in der freien Natur gefilmt wurden. Diese Szenen brechen mit der klassischen Bühnensituation und betonen die Alltagsnähe des Tanzes. In diesen Passagen setzt Wenders häufig ungewöhnliche Kameraperspektiven ein, darunter Luftaufnahmen, Kamerafahrten entlang von Gebäuden oder intime Nahaufnahmen der TänzerInnen in Bewegung. Dabei gelingt es dem Film, den Ausdruck und die Philosophie von Pina Bauschs Tanztheater nicht nur dokumentarisch festzuhalten, sondern in eine eigenständige filmische Sprache zu überführen, die den Tanz über die reine Bühnendarstellung hinaus erweitert.

Ein besonders auffälliges Stilmittel in Pina ist der Einsatz von 3D-Technologie, die Wenders bewusst nutzt, um die räumliche Tiefe der Choreografien erfahrbar zu machen. Durch die dreidimensionale Darstellung wirken die TänzerInnen nicht nur als zweidimensionale Silhouetten auf einer flachen Bühne, sondern erhalten eine Körperlichkeit, die den Zuschauer fast physisch in die Performance hineinzieht. Dies verstärkt das immersive Erleben der Tanzszenen und hebt den Film von herkömmlichen Tanzdokumentationen ab.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Pina ein Film ist, der Tanz nicht nur dokumentiert, sondern in eine spezifische filmische Form übersetzt. Die verschiedenen Tanzszenen nutzen unterschiedliche filmische Mittel – von statischen Totalen bis zu dynamischen Handkameraaufnahmen, von melancholischer Dunkelheit bis zu leuchtenden Bühnenbildern –, um die Vielfalt und Ausdruckskraft des Tanztheaters Wuppertal einzufangen. Dabei gelingt es Wenders, den Geist von Pina Bauschs Choreografien nicht nur festzuhalten, sondern durch die filmische Inszenierung weiterzuentwickeln und für ein breites Publikum zugänglich zu machen.

by elisa.kroiss -

22 // Der Celluloid Ceiling Report: Eine Analyse der Geschlechterungleichheit hinter den Kulissen der Filmindustrie

Die Filmindustrie steht seit Jahrzehnten in der Kritik, wenn es um die Repräsentation und Beschäftigung von Frauen hinter der Kamera geht. Der Celluloid Ceiling Report, der seit 22 Jahren die Anstellung von Frauen in zentralen kreativen und technischen Positionen in den erfolgreichsten Filmen untersucht, bietet eine ernüchternde Bestandsaufnahme dieser Ungleichheiten. Der Bericht von 2019 zeigt, dass Frauen zwar leichte Fortschritte erzielen konnten, aber immer noch signifikant unterrepräsentiert sind (Lauzen 2020, 1).

Fortschritte und Stagnation

Im Jahr 2019 stellten Frauen 20 % der Personen in den Schlüsselpositionen (Regie, Drehbuch, Produktion, Schnitt, Kamera) bei den 100 umsatzstärksten Filmen, was eine Steigerung gegenüber 16 % im Jahr 2018 darstellt. Bei den 250 erfolgreichsten Filmen betrug der Anteil 21 %, gegenüber 20 % im Vorjahr. Auf den 500 erfolgreichsten Filmen blieb der Anteil mit 23 % konstant (Lauzen 2020, 2). Besonders auffällig ist die Entwicklung im Bereich Regie: Während 2018 nur 4 % der Regisseure weiblich waren, stieg diese Zahl 2019 auf 12 %, was einen historischen Höchststand darstellt (Lauzen 2020, 2).

Trotz dieser Fortschritte bleibt die Gesamtbilanz ernüchternd. Frauen besetzen am häufigsten Positionen als Produzentinnen (27 %) und Editorinnen (23 %), während sie in technischen Bereichen wie Kamera (5 %) oder Spezialeffekte (4 %) kaum vertreten sind (Lauzen 2020, 4). Besonders alarmierend ist, dass 85 % der untersuchten Filme keine einzige weibliche Regisseurin hatten und 95 % keinen weiblichen Kameraposten besetzten (Lauzen 2020, 5).

Der Einfluss weiblicher Regisseurinnen

Ein anderer Aspekt des Berichts ist der Einfluss von weiblichen Regisseurinnen auf die Besetzung weiterer zentraler Positionen. In Filmen mit mindestens einer weiblichen Regisseurin lag der Anteil an Frauen in anderen kreativen Rollen signifikant höher: 59 % der Drehbuchautor:innen, 43 % der Editor:innen und 21 % der Kameraleute waren weiblich. In Filmen mit ausschließlich männlichen Regisseuren lagen diese Zahlen bei nur 13 %, 19 % und 2 % (Lauzen 2020, 9). Diese Zahlen verdeutlichen die Relevanz weiblicher Führungskräfte für eine gerechtere Geschlechterverteilung hinter den Kulissen.

Mangelnde Chancengleichheit und strukturelle Barrieren

Die Zahlen des Celluloid Ceiling Report offenbaren systemische Barrieren für Frauen in der Filmindustrie. Besonders in technischen Berufen wie Kamera oder visuelle Effekte bleibt der Frauenanteil extrem niedrig, was auf strukturelle Exklusion hinweist. Ein weiterer kritischer Punkt ist die Tendenz, Frauen in weniger kreativen oder entscheidungsrelevanten Positionen zu beschäftigen – beispielsweise als Produzentinnen statt als Regisseurinnen oder Drehbuchautorinnen.

Ein Grund für diese Ungleichheit sind geschlechtsspezifische Netzwerkeffekte und die „Old Boys’ Club“-Mentalität vieler Filmproduktionen. Männer besetzen häufiger Führungspositionen und neigen dazu, Männer für Schlüsselrollen zu rekrutieren. Dies führt zu einem Teufelskreis, in dem Frauen seltener die Chance bekommen, Erfahrung in prestigeträchtigen Positionen zu sammeln (Lauzen 2020, 5).

Was ist notwendig?

Um diese Ungleichheiten zu verringern, sind gezielte Fördermaßnahmen erforderlich. Dazu gehören:

Quoten und Diversitätsvorgaben: Initiativen wie die „4% Challenge“ der Time’s Up-Bewegung, die Studios dazu ermutigt, mehr Regieaufträge an Frauen zu vergeben, können positive Effekte haben.

Förderung weiblicher Netzwerke: Mentoring-Programme und Stipendien für Frauen in technischen Filmberufen könnten langfristig den Anteil von Frauen in diesen Bereichen erhöhen.

Transparenz und Berichterstattung: Studien wie der Celluloid Ceiling Report sind essenziell, um den Fortschritt oder die Stagnation der Gleichstellung zu dokumentieren und politischen Druck auszuüben.

Trotz leichter Fortschritte zeigt der Bericht, dass Frauen in der Filmindustrie nach wie vor mit massiven Barrieren konfrontiert sind. Die Filmbranche muss erkennen, dass Geschlechtervielfalt nicht nur eine Frage der Gerechtigkeit, sondern auch der kreativen Qualität ist. Nur durch systematische Veränderungen kann eine gleichberechtigte und innovative Filmindustrie entstehen.

Literatur

Lauzen, Martha M. The Celluloid Ceiling: Behind-the-Scenes Employment of Women on the Top 100, 250, and 500 Films of 2019. San Diego State University, Center for the Study of Women in Television & Film, 2020.

by hanna.weichsler -

Blog 10: Finden der eigenen Haltung

Das Buch „Anbieten ohne Anbiedern – Selbstmarketing für Kreative“ von Alina Gause möchte ich allen meinen Studienkolleg*innen ans Herz legen. Schon das Vorwort hat mich gefesselt. Es gehört unbedingt auf die Leseliste von Studierenden, besonders, wenn sie kurz vorm Abschluss stehen. Das Buch machte mir bewusst, was mich wirklich zurückhält mich selbst sichtbar zu machen und warum ich nach kurzen Motivationsschüben mich immer wieder zurückziehe. Wer weiß – vielleicht hilft es mir bzw. uns sogar aus dieser Spirale raus.

Für Künstler*innen ist es nicht einfach sich mit einer selbstführsorglichen, strategischen und langfristig durchdachten Haltung zu identifizieren. Das liegt laut Gause daran, dass kreative Menschen lieber aus einem Gefühl heraus und spontan handeln. Als zweiten Grund nennt sie die überdurchschnittlich hohe Motivation, die dazu führen kann, dass der Überblick verloren wird. Zusätzlich durchlaufen Künstler*innen ihre Ausbildungszeit oft im passiven Modus. Schon beim Aufnahmeverfahren wird das Individuum unter vielen ausgewählt, quasi entdeckt und im Anschluss gefördert. Es dreht sich die ganze Ausbildung um die künstlerischen Fähigkeiten, nicht aber um die Selbstvermarktung. Das Studium kann, ohne für sich zu werben, abgeschlossen werden. Laut der Autorin ist es kein guter Weg auf das Entdeckt werden zu warten. Spätestens nach dem Abschluss wird klar: Wer entdeckt werden will und sich passiv verhält, wird sich am Arbeitsmarkt schwertun.1

„Leider wird jungen Talenten manchmal vorgegaukelt, dass es wirksam ist: ‚Ich sah ihn und spürte gleich, dass er das gewisse Etwas hat.‘ ‚Mir fiel zufällig ihr Demo in die Hände und ich rief sofort das Management an.‘ ‚Sie wollte nur ihre Freundin zu dem Casting begleiten – am Ende bekam sie dann die Rolle.‘ ‚Er hat das auf YouTube hochgeladen und dann ging es viral!‘ Geschichten wie diese werden erzählt und medial verbreitet, weil wir Geschichten lieben.“ 2

Gause zufolge sind besonders kreative Menschen sehr empfänglich für Geschichten und sie passen zur Sehnsucht endlich entdeckt zu werden. Ziel ist es, als kreative Person, die eigene Geschichte mit der Welt zu teilen und dem eigenen Marketing selbstbestimmt entgegenzutreten. Als ersten Schritt in Richtung eigener Haltung gilt daher zu klären, ob man in diesem passiven Modus ist.3

Das Konzept der Heldenreise als Methode

Das Thema Selbstmarketing kann mühsam sein und es gibt unzählige Gründe es nicht anzugehen. Auf der anderen Seite gibt es jedoch mindestens genauso viele Gründe, die dafürsprechen, Selbstmarketing in die Hand zu nehmen. Gründe die uns zurückhalten sind laut der Autorin oft tiefgreifend und stärker als die Gründe, die unsere Motivation steigern. In ihr Coaching arbeitet Gause gerne mit dem Konzept der Heldenreise. (zitiert Campbell 1994 und Vogler 1998) Drehbuchautor*innen ist dieses Konzept bestimmt ein Begriff. Das Schema der Heldenreise beschreibt ein Konstrukt, dass so gut wie jeder Geschichte zugrunde liegt. Die Held*innen verlassen, einem Ruf folgend, ihre bekannte Welt und machen sich auf ins Unbekannte. Erste Widerstände werden überwunden, bis es schließlich zur Prüfung kommt. Durch die Prüfung erlangen die Held*innen Zugriff auf ihr Elixier. Das Elixier muss die Rückkehr nach Hause unversehrt bleiben. Am Ende der Geschichte wird das Neue mit dem Alten in Verbindung gebracht. So entstehen Meister*innen zweier Welten.4

Für Kunstschaffende ist es ein Aufbruch ins Unbekannte, sich mit Selbstmarketing zu befassen. Daher lässt sich dieser Prozess gut mit der Heldenreise vergleichen. Der Ruf könnte durch Unzufriedenheit, ausbleibenden Aufträgen oder der Erkenntnis kommen, dass Selbstmarketing notwendig ist, um an Sichtbarkeit zu gelangen. Auf diese Rufe des Marktes folgen Vermeidungszirkel: „Zuerst einmal üben und die eigenen Fähigkeiten verbessern, dann widme ich mich dem Selbstmarketing.“ Das Individuum befindet sich vor der „ersten Überwindung“. Hier treffen Mentor*innen auf den Weg des auf die Reise gehenden Individuum. Laut Gause können das Freund*innen, Partner*innen, Dozent*innen oder Coaches sein. Mentor*innen wollen das Individuum dazu bewegen sich selbstbestimmt zu präsentieren. Zu diesem Zeitpunkt befindet man sich am Beispiel der Heldenreise am Weg zur Prüfung. Der unangenehmste Teil liegt also vor uns. Mentor*innen sind nun gefordert dem Individuum eine realistische Darstellung des Bevorstehenden zu liefern und es dazu zu motivieren den Weg trotzdem weiterzugehen. Gause fragt an dieser Stelle gerne nach dem Elixier der Personen. Ein bisschen mehr Aufträge zu bekommen, den eigenen Namen etwas bekannter zu machen oder mehr Geld zu verdienen, sind laut Gause keine Voraussetzungen, die einem nachhaltig weiterhelfen auf der Heldenreise nicht umzukehren. Die Person ist noch nicht in der Verfassung sich mit dem Ungeheuer anzulegen. Das Ungeheuer könnte beispielsweise schlechtes Feedback. Das eigentliche Ziel muss so stark sein, dass man Konfrontation mit den eigenen Schwächen, Ängsten und Scham standhält. Ohne ein starkes Ziel wird das Bedürfnis nach Rückzug schnell laut und die bekannte Welt siegt. Um den Ruf folgen zu können ist also wichtig, das eigene Ziel klar vor Augen zu haben.5

1 vgl. Gause 2021, S.13f

2 Gause 2021, S.14

3 vgl. Gause 2021, S.14

4 vgl. Gause 2021, S.15

5 vgl. Gause 2021, S.15ff

Lieske, Alina. Anbieten Ohne Anbiedern – Selbstmarketing Für Kreative: Ein Psychologischer Ratgeber. Berlin, Heidelberg: Springer Berlin / Heidelberg, 2021.

by hanna.weichsler -

Blog 9: Selbstmarketing braucht ein ganzheitliches Verständnis

Laut Gause gibt es nicht die eine Anleitung, um Selbstmarketing zu beherrschen. Viele Kreativschaffende wünschen sich das richtige Werkzeug und hoffen darauf, dass Selbstmarketing dann eine einfache Angelegenheit ist. Die Autorin macht kein Geheimnis daraus, dass sie nichts von simplifizierten Ansätzen hält. Selbstmarketing ist ein komplizierter Sachverhalt, der ein ganzheitliches Verständnis braucht. Außerdem festigen vereinfachende Ansätze viele Klischees, die Kunstschaffenden schaden und ihre Arbeit nicht wertschätzen.1

„Keine Berufsgruppe wird gleichzeitig so verachtet und überhöht. Auf der einen Seite belächelt man sie mehr oder weniger liebevoll als Spinner, die ihr Leben einer zweifelhaften Selbstverwirklichung widmen, die für die Welt vollkommen nutzlos ist und daher auch nicht zwingend angemessen bezahlt werden muss. Auf der anderen Seite können sie über alle Maße verehrt, beneidet und begünstigt werden (und dementsprechend horrende Gagen einfordern).“ 2

Laut der Autorin fehlt es an einer gerechten Einschätzung der Arbeit und Leistung von kreativschaffenden Berufsgruppen. Würde ihr Beitrag auf mehr Wertschätzung stoßen, würden Kreativschaffenden ihre Leistung selbst mehr schätzen. Gause meint, dass sich Künstler*innen seit jeher mit gesellschaftlichen Veränderungen beschäftigen und vielen Menschen einen Schritt voraus sind.3

Warum keine 10-Schritte-Anleitung zum erfolgreichen Selbstmarketing?

„Kreativen etwas in der Art in die Hand zu drücken, käme mir vor, als würde ich ihnen ein Kuchenrezept geben, aber auf die Frage: „Ich habe gar keinen Strom – was nun?“ mit den Achseln zucken und entgegnen: „Das ist nicht mein Problem. Ich habe Ihnen alles gesagt, was Sie wissen müssen.“ Aus meiner Sicht geht es für Künstler und Künstlerinnen beim Thema Selbstmarketing aber ausschließlich um die Frage nach dem Strom.“ 4

Gause sieht solche Anleitungen als unseriös. Es geht nicht darum, mit kreativen Personen darüber zu sprechen, ob es getan werden muss oder was genau gemacht werden muss. Viele Bücher, Beratungen und Veranstaltungen setzten laut der Autorin nur am „ob oder was“ an. Gause zufolge können selbst gute Inhalte die gegenteilige Wirkung hervorrufen. Selbstzweifel wie die Angst das nicht mehr aufholen zu können oder nicht für den Beruf geeignet zu sein können aufkommen. Selbst wenn einem gleich danach die Motivation packt, hält sie in der Regel nur für einige Minuten oder Wochen an. Laut Gause mündet diese Motivation häufig in eine Selbstwert- und Sinnkrise. Das nimmt so dramatische Ausmaße an, weil das zu verkaufende Produkt eng mit dem Geist, dem Körper und der Seeler des Kreativschaffenden verbunden ist. Es kann zerstörend sein, wenn sich das Produkt nicht verkaufen lässt. Laut Gause mangelt es kreativen Menschen oft an psychologischem Wissen. Sie wissen nicht, wie sie sich selbst motivieren und sich nicht daran hindern ihre Werke mit der Welt zu teilen.5

Nicht ob Selbstmarketing sinnvoll ist oder was die richtigen Tools sind, ist also die Frage, die im Vordergrund steht, sondern wie man es der eigenen Persönlichkeit entsprechend gestaltet und damit garantiert, dass es tatsächlich stattfindet. 6

Die innere Haltung

Die eigene innere Haltung ist vor allem bei kreativen Menschen ausschlaggebend. Es fühlt sich an, als würde man eingeschalten werden, wenn der eigene Zugang zur kreativen Quelle gefunden ist. Wird jedoch gegen die eigene Überzeugung gearbeitet, fühlt es sich laut der Autorin an, als würde der Stecker gezogen werden. Für sich selbst oder die eigene Kunst zu werben, kann eine Qual sein oder aber Spaß machen und sich natürlich anfühlen. Sich über die eigene innere Haltung bewusst zu werden ist der erste Schritt, um die Tortur in Spaß zu verwandeln. Das braucht Zeit, um im Gedanken erarbeitet und in weiterer Folge in die Tat umgesetzt zu werden.7

„Ins Tun kommen“

Gause betont, wie wichtig es ist, nachdem die innere Haltung gefunden wurde, ins schlichte Tun zu kommen. Selbstmarketing kann für kreative Menschen mit viel Anstrengung verbunden sein. Daher ermahnt die Autorin nur Zeit und Energie in Strategien zu investieren, die der eigenen Haltung entsprechen. Die Zielgruppe wird mit Mitteln angesprochen, die mit der eigenen Persönlichkeit zusammenpassen.8

Sichtbarsein

Ist die eigene Haltung definiert und die kreativschaffende Person ist ins Tun gekommen, wird sie ganz von selbst sichtbar. Für viele ist das Sichtbarsein die größte Hürde. Selbstmarketing erfordert es, die eigene Komfortzone zu verlassen. Wie mit der Sichtbarkeit umgegangen wird, ist von grundlegender Bedeutung. Nur wer damit einverstanden ist sichtbar zu sein, kann langfristig an diesem Vorgehen festhalten.9

Das Geheimnis erfolgreichen Selbstmarketings hat man dann gelüftet, wenn man sich dort, wo man sich zeigt, willkommen fühlt. 10

1 vgl. Gause 2021, S.5

2 Gause 2021, S.5f

3 vgl. Gause 2021, S.6

4 Gause 2021, S.6f

5 vgl. Gause 2021, S.7f

6 Gause 2021, S.8

7 vgl. Gause 2021, S.9f

8 vgl. Gause 2021, S.10

9 vgl. Gause 2021, S.10f

10 Gause 2021, S.11

Lieske, Alina. Anbieten Ohne Anbiedern – Selbstmarketing Für Kreative: Ein Psychologischer Ratgeber. Berlin, Heidelberg: Springer Berlin / Heidelberg, 2021.

by hanna.weichsler -

Selbstmarketing

In diesem Blog schreibe ich erstmals über Inhalte aus dem Buch „Anbieten ohne Anbiedern – Selbstmarketing für Kreative“ von Alina Gause. Alina Gause spricht in ihrem psychologischen Ratgeber über Selbstmarketing. Sie ist darstellenden Künstlerin. Über dreißig Jahre war sie als Schauspielerin und Sängerin berufstätig und absolvierte ein Psychologiestudium. Seit 2009 ist sie als Beraterin für Künster*innen tätig. Durch ihre einzigartige Biografie gibt sie einem einen neuen Blick auf die Selbstpräsentation von Selbstständigen Personen in der Kreativbranche. Schon nach dem Vorwort war ich von Gauses Werk fasziniert. Das Buch hat einen angenehmen Schreibstil, ist gut verständlich und trotzdem wissenschaftlich. 

Alina Gause spricht kreativen Personen eine hohe „affektive Schwingungsfähigkeit“ zu.1

Laut dem Arzt und Wissenschaftler Univ. Prof. Dr. med. Lukas A. Huber ist damit die Fähigkeit eines Individuums gemeint, ihre Stimmung und ihre Gefühle zu verändern und so auf Situationen zu reagieren.2

Gause macht diese hohe affektive Schwingungsfähigkeit neben positiven Effekten auch für Selbstsabotagen verantwortlich. Das Individuum stellt sich selbst in den Weg und entfaltet nicht sein volles Potenzial. Häufig tritt dieses Phänomen auf, wenn es um Selbstmarketing geht. Um auf Selbstmarketing einzugehen ist wichtig zu berücksichtigen, in welcher Beziehung kreative Personen zu dieser Thematik stehen.3 

„Selbstmarketing ist eng verbunden mit allen anderen Aspekten im Leben eines Künstlers oder einer Künstlerin. Man könnte sagen: Ohne Selbst kein Marketing.“4

„Ohne Selbst kein Marketing.“

Um eine eigene Marketingstrategie aufzubauen ist es wichtig beim Fundament anzufangen. Mit dem Schornstein zu beginnen ist laut Gauses Metapher nicht sinnvoll. Die persönliche Einstellung zum Selbstmarketing herauszufinden, bildet die Grundlage. Widerstände werden sichtbar gemacht und eine Grundhaltung entwickelt sich. Laut Gause braucht es eine stabile Grundhaltung, die einem selbst zum „partner in crime“ macht. Laut Alina Gause gibt es Strategien und Regeln, die einem zum persönlichen Erfolg verhelfen.5

Was ist Selbstmarketing?

Selbstmarketing bedeute laut Gause, dass man sich selbst und seine Kunst mit der Welt teilt und sie anbietet.6 

Der Einblicke in die Arbeits- und Lebensbedingungen in dieser Branche sind ausschlaggebend dafür, welches Marketing sinnvoll ist. Gause spricht von vielen positiven Entwicklungen in der Kreativbranche, seit sie 1985 in diese eingestiegen ist. Als positive Punkte nennt sie die bessere Vergütung für Musicalsänger*innen, das Vorhandensein von Intimacy-Coaches an Filmset und das Internet. Letzteres schafft eine Plattform für Künster*innen, um sich sichtbar zu machen und ihre Produkte zu verkaufen, ohne Konzerne dahinter. Viele Dinge stagnieren allerdings immer noch. Laut Gause können Kunstschaffende nur selten von ihren Einkünften leben. Außerdem sind sie besonders bedroht von Altersarmut. Erschöpfung und Labilität, was eigentlich Folgen von Überlastung sind, werden als Bestandteil des Künster*innenlebens gesehen. Demnach wird nicht gegen diese vorgegangen. Im Hochleistungssport bekommen Athlet*innen ein kompetentes Team zur Verfügung gestellt. Dadurch wird der Erfolg und die Leistung der Athlet*innen perfektioniert. Kreativschaffende müssen selbst ihr Team sein oder aus eigener Hand eines zusammenstellen. Strategisches Denken und Selbstfürsorge sind dabei von großer Bedeutung.7

Das Konzept der drei Persönlichkeitsanteile Kreativer

Kreative Menschen bringen laut Gause ein persönliches Kernteam mit. Es besteht aus der Privatperson, dem Künstler-Ich und der dritten Person. Sind Szenarien weder klar dem privaten noch dem künstlerischen Bereich zuzuordnen, schaltet sich die dritte Person ein. Laut Gause zählen dazu alle Themen, die sich um Selbstmarketing drehen. Als Beispiel wird eine Geburtstagsfeier genannt, auf welcher sich den Sitznachbar als potenzieller Kunde entpuppt. In diesem Moment verabschiedet sich die Privatperson und die dritte Person übernimmt. Dem Konzept der drei Persönlichkeitsanteile Kreativer zufolge, aktiviert jeder Persönlichkeitsanteil, andere Kompetenzen und Bewusstheitszustände. Für erfolgreiches Selbstmarketing ist es wichtig die Stärken und Schwächen der drei Personen zu kennen und mühelos zwischen ihnen wechseln zu können, ohne dabei Verunsicherung zu erfahren.8

Die dritte Person macht den meisten Kreativen Probleme. Dieser Persönlichkeitsanteil lässt Personen Hilflosigkeit, Ohnmacht und Inkompetenz spüren. Wird von der Privatperson zur dritten Person gewechselt, verliert das Individuum innerhalb von Sekunden Zugriff auf Kompetenzen, die ihnen sonst zu einer guten Kommunikation verhelfen. Dazu zählen beispielsweise Humor, Charme und Überzeugungskraft. Für Gause ist es nachvollziehbar, warum die dritte Person oft die Schwachstelle ist.9

„Kreative werden in der Regel nicht Künstler und Künstlerinnen, weil sie es lieben zu verkaufen.“10

Die dritte Person wird daher vernachlässigt und nicht vorbereitet. Sie wird von nicht mit notwendigem Wissen versorgt. Die dritte Person ist es, die sich dann mit Klagen rächt. Vorwürfe wie: „Das war peinlich!“, oder „Das Leben ist ungerecht“, sind einige Beispiel, die angeführt werden können.11

1 vgl. Gause 2021, S.VIII

2 vgl. Huber 2023

3 vgl. Gause 2021, S.VIII

4 Gause 2021, S. VIII

5 vgl. Gause 2021, S.VIIIf

6 vgl Gause 2021, S.IX

7 vgl. Gause 2021, S.2

8 vgl. Gause 2021, S.2f

9 vgl. Gause 2021, S.4

10 Gause 2021, S.4

Lieske, Alina. Anbieten Ohne Anbiedern – Selbstmarketing Für Kreative: Ein Psychologischer Ratgeber. Berlin, Heidelberg: Springer Berlin / Heidelberg, 2021.

Huber Lukas A. (2023): Affektive Schwingungsfähigkeit. In: balumed, https://balumed.com/medizinlexikon/affektive-schwingungsfaehigkeit (zuletzt aufgerufen am 30.01.2025)

by katharina.mundigler -

Licht und Emotion

Zu einer gelungenen Transportierung von Emotionen in Animationsfilmen gehören nicht nur Bewegungsabläufe alleine, diese werden vor allem durch die richtige Inszenierung von Licht in Szene gebracht. Um zu verstehen, welche Wirkung verschiedene Lichtsetzungen auf die Auswirkung von Emotionen haben, muss zuerst analysiert werden, welche Unterschiede und Merkmale es gibt, insbesondere im Vergleich zur Realität

Unterschiede zwischen 3d zu 2d

Ob in Filmen oder Video, bei Bildern, die mit einer Kamera aufgenommen werden,  werden die Motive zu einem zweidimensionalen, flächigen Bild reduziert. Dadurch verschwindet oftmals die Tiefe des Bildes, die wieder eingebaut werden muss. Hierbei kommen Licht, Perspektive und Größe ins Spiel. Der menschlichen Seherfahrung zufolge, wirft Licht Schatten abhängig von der Größe, Position, Form und Oberfläche eines Objektes. Durch die dunkleren Stellen eines Motives wissen die ZuschauerInnen, dass es weiter entfernt ist. Je heller, desto näher erscheint es dem Publikum. Die Illusion von Plastizität wird durch die richtige Einstellung der Lichtreflexe geschaffen.  Bei einer Beleuchtung mit einem Scheinwerfer bei gleichbleibender Höhe und Achse der Kamera wirkt das Ergebnis flach. Verstellt man die Position von der Kamera weg, so kann mehr Plastizität erzeugt werden, indem sich Reflexionen auf den Objekten bilden. Je kürzer der Schatten auf der gegenüberliegenden Seite, desto höher ist die Position des Lichtes. Ein hartes Licht erzeugt zudem mehr Plastizität als weiches Licht, da Schatten- und Lichtseite deutlicher voneinander getrennt sind. 

Wie beeinflusst das Licht die Bewegungsabläufe

Durch die verschiedenen Lichteinfälle wird die Wahrnehmung von Bewegung beeinflusst, sie kann dadurch realistischer, dramatischer oder dynamischer wirken. Das Timing, die genauen Bewegungsabläufe einer Bewegung und die emotionale Wirkung einer Szene wird dadurch verstärkt und kann besser wahrgenommen werden.

Movie College (o. D.): Plastizität – Lichtführung. Verfügbar unter: https://www.movie-college.de/filmschule/licht/lichtfuehrung/plastizitaet (Zugriff am 28. Januar 2025).

Klarheit der Bewegung

Bewegungen werden durch Licht verstärkt, wenn wichtige Körperteile oder auch Aktionen hervorgehoben werden sollen, vor allem wenn der Fokus auf eine bestimmten Aspekt einer Bewegung gelegt werden soll. Dafür bietet sich das Key Lighting in der Animation sehr gut an. Das Gegenlicht oder gerichtetes Licht wird oft dafür genutzt, um Silhouetten hervorzuheben, dadurch bleibt die Bewegung sehr gut erkennbar, auch in generell dunkleren Lichtszenen. In Actionszenen wird vor allem auf Motion Blur zurückgegriffen, gut erkennbar sind die Lichtverhältnisse vor allem im Film “Spider-Man: Into the Spider-Verse”.

Timing

Wie schnell oder langsam eine Bewegung erscheint, wird ebenso vom Licht mitbestimmt. Dazu bieten sich Schatten als Indikator für die Bewegungsgeschwindigkeit an. Lange und weiche Schatten vermitteln langsamere und sanfte Bewegungen. Im Gegensatz dazu stehen kurze und harte Schatten für Geschwindigkeit und Energie. Wechselnde oder bewegte Lichtquellen geben einer Szene mehr Räumlichkeit und Rhythmus.

Emotionale Wirkung

Nicht nur die physische Wahrnehmung der Bewegung wird verändert, sondern auch die emotionale. Helles, direktes Licht ist ein Indikator für aktive und dynamische Bewegungen und zeichnet entweder Action oder fröhliche Momente aus. Ein diffuses oder gedämpftes Licht steht meist für Ruhe oder Traurigkeit. Für dramatische Effekte oder um Spannung zu erzeugen, werden Blitzlicht-Effekte eingesetzt. 


Fazit
 Licht ist ein essenzielles Gestaltungselement und trägt maßgeblich zur emotionalen Wirkung einer Szene bei. Es beeinflusst nicht nur die Wahrnehmung von Bewegung, sondern auch die Plastizität und Tiefe eines Bildes. Durch gezielte Lichtsetzung lassen sich verschiedene Stimmungen erzeugen.
Die Unterschiede zwischen 2D- und 3D-Animation zeigen, dass Licht eine entscheidende Rolle dabei spielt, räumliche Tiefe und Realismus zu vermitteln. Harte oder weiche Schatten, Reflexionen und die Position der Lichtquelle beeinflussen, wie plastisch ein Objekt wirkt. Besonders in bewegten Bildern verstärkt das Licht die Klarheit und Lesbarkeit von Bewegungsabläufen. Key Lighting hebt gezielt Körperteile hervor, während das Gegenlicht für Silhouetten wichtig ist und somit für eine starke visuelle Wirkung sorgt. Zudem beeinflusst Licht das Timing von Bewegungen: Lange, weiche Schatten vermitteln sanfte Bewegungen, während kurze, harte Schatten Dynamik und Schnelligkeit vermitteln. Darüber hinaus trägt es zur emotionalen Gestaltung einer Szene bei. Die bewusste Inszenierung von Licht ist daher ein entscheidendes Mittel, um Animationen sowohl visuell als auch emotional wirkungsvoller zu gestalten.