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#40 – Der Abspann

Normalerweise wird ein Film von einem Vorspann und Abspann eingerahmt, welche das Publikum als On-boarding und Off-boarding in die filmische Welt nutzen. Während der Vorspann weitaus kreativer gestaltet ist, schwebt in den meisten Köpfen heutzutage, wenn sie das Wort Filmabspann hören, das Bild eines weißen Rolltexts auf schwarzem Hintergrund, der sich von unten nach oben durchs Bild bewegt. Doch so sah und sieht das Ende nicht immer aus (vgl. Schaudig 2003, S.182). 

Historische Entwicklung

Die ausführlichen Abspannsequenzen, welche heute Industriestandard sind, sahen in den Anfängen der Filmindustrie noch ganz anderes aus. Trotzdem gab es beim Abspann weitaus weniger Veränderungen als beim Vorspann. Michael Schaudig nimmt als Beispiel die zwei produktionsaufwendigen Filme Ben Hur (1959) und Titanic (1997), welche beide mit elf Oscars geehrt worden sind. Während Ben Hurs Abspann 15 Sekunden andauert, spannt sich der Abspann von Titanic über sieben Minuten. Ihr Unterschied: Bei Titanic wird der gesamte Produktionskörper und -firmen im Rolltext genannt, unterdessen wird bei Ben Hur lediglich das Ende-Signet The End – A Metro-Goldywn–Mayer Productioneingeblendet (vgl. Schaudig 2003, S.182f).

Zwar war das Ende-Signet am Anfang der Kinematographie kein ein fixer Bestandteil, doch im Gegensatz zu heute, nicht ausgestorben. Ihre erste Anwendung fanden Ende-Signets bereits in der Ära der Jahrmarkt-, Wander- und Varieté-Vorstellungen. Damals wurden zusätzliche Informationen, wie das Ende-Signet, sowie „dass Damen während der Vorstellung Hüte abnehmen mögen oder dass man im Zuschauerraum zusammenrücken solle“ (Schaudig 2003, S.184), auf einem zweiten Projektor, der sogenannte Schriftprojektor, ausgestrahlt. Ebenso wurde dieser Diaprojekt genutzt, das Publikum beim Wechseln der Filmrollen zu unterhalten. Da die einzelnen Dias nicht an einen bestimmten Film gebunden waren, waren viele kunstvoll mit handgemalten Ornamenten bestückt. Bis in die 1940er Jahre verwendeten große Produktionsfirmen ihre standardisierten End-Standbilder (auch unter dem Namen single titlebekannt). Diese waren, wie bereits erwähnt, von Film zu Film gleich und beinhalteten das jeweilige Unternehmenslogo und den Schriftzug The End‚ Das Ende oder Finis (vgl. Schaudig 2003, S.183ff).

Mit der Auflösung des Studiosystems wurden die namentlichen Nennungen immer umfangreicher zu werden. Deshalb begann in den 1960er Jahren eine Verlagerung vieler Kreditierungen vom Vorspann in Form eines Rolltitels in den Nachspann. Inhaltlich werden nun nach Relevanz „die Rollen bzw. die Funktionen und Namen der Produktionsbeteiligten sowie die urheberrechtlichen Belege (Fremdfilmmaterial, Musikverwendung), die betriebswirtschaftlichen Konditionen (Koproduzenten, Finanzierungsfonds)“ (Schaudig 2003, S.182) aufgelistet. Zeitgleich mit dem Aufkommen des Rolltexts verschwand zunehmend das Ende-Signet (vgl. Schaudig 2003, S.182-185).

Varianten

Während das Ende-Signet einen definitiven und prägnanten Schluss bildete, welcher auch als die Schwelle von extra- und intradiegetischer Welt gesehen werden kann, haben sich im modernen Abspann mehrere Varianten und Nuance gebildet (vgl. Schaudig 2003, S.186f). 

Das gängigste Modell ist der bereits erwähnte Rolltext mit weißer Schrift auf schwarzem Hintergrund. Trotzdem wird dieser oftmals aufgebrochen, indem der Text zum Beispiel von oben nach unten durch das Bild fließt. Diese Variante ist für Zuschauer:innen ein langweiliger Prozess, was dazu führt, dass sie schon während des Nachspanns den Kinosaal verlassen (vgl. Schaudig 2003, S.190).

Innovative Endsequenzen sollen den Kinobesucher zum Bleiben animieren. In der Regel wird das durch kreative Mischformen erreicht. So werden Outtakes der Dreharbeiten neben den Rolltext integriert. Ein Beispiel dafür ist A Bug’s Life (1998) von Pixar. Hier hat die Animationsfirma eigens für den Nachspann amüsante Szenen und Pannen erstellt. Man sieht beispielsweise wie „der vermeintliche Tonmann sein Mikrophon aus Versehen beim Dreh‘ ins Bild hält (vgl. Möllers 2006, S.52).

In manchen Filmen wird der übliche Vorspann ans Ende verlagert. Dieser wird auch Main-on-End–Title genannt. Im Gegensatz zum Vorspann, der die Rezipienten ins Geschehen einführen soll, ist die Hauptaufgabe des Nachspanns, die Handlung noch einmal Revue passieren zu lassen und dies in einem finalen Statement zu verpacken. Ein Beispiel dazu wäre Iron Man (2008) (vgl. Braha, Bryne 2013, S.9). Trotzdem findet meistens in diesen Sequenzen eine Zweiteilung in Main-on-End-Title und Rolltext statt, da der Produktionsstab viel zu umfangreich ist, dass alles in einer Main-on-End-Title Sequenz dargestellt werden könnte ohne, dass sie unter mindestens 15 Minuten dauert. In manchen Filmreihen wird die Zweiteilung genutzt, um zwischen den zwei Teilen, den Zuschauer:innen noch Hinweise für den möglichen weiteren Verlauf des Nachfolgefilms zu bieten. Auch kann das nach dem Rolltext passieren. Vor allem die Marvel-Studios bedienen sich dieser Variante (vgl. Buhse 2014, S.18). 

Abspann im Fernsehen

Im Fernsehen wird die Endsequenz oftmals stark gekürzt oder ganz weggelassen (vgl. Schaudig 2003, S.182). Das steht ganz im Sinne des Bestrebens des Fernsehens, nach endlosem Bildfluss. Bis Mitte der 1990er Jahren war zu Sendeschluss der öffentlichen-rechtlichen Sender in Deutschland ein Sendesignet zusehen. Doch dies wurde für ein Dauerübertragungsfluss ersetzt (vgl. Schaudig 2003, S. 192). Außerdem kostet das Abspielen von Serien- und Filmabspännen dem Fernsehen wertvolle Zeit, in welcher sie Werbung oder weiteres Programm abspielen könnten. Warum sollten sie auch, wenn bereits im Kino das Publikum kein Interesse am Rolltext hat und aus dem Vorstellungsraum gehen.

Fazit

Zurückkommend auf den Vergleich zwischen Ben Hur und Titanic kann man auch beim Abspann die Entwicklung der Filmbranche ablesen. Zu Zeiten des Studiobetriebs, fand man im Abspann lediglich ein Ende-Signet, welches dann vom typischen Rolltext ersetzt worden ist. Auch entwickelte sich in den letzten Jahren die kreativere Variante des Abspanns, nämlich die Main-on-the-End-Sequenz. Auch werden von Firmen wie Marvel der Abspann als Teaser für nachfolgende Filme verwendet. Dagegen hat sich das Ende-Signet fast vollkommen verabschiedet. Auch sieht man an der Stellung des Abspanns im Fernsehen, dass der Abspann im Vergleich zum Vorspann zweitrangig ist, da er oft im Fernsehen nicht mehr ausgestrahlt wird.

Quellenverzeichnis

Braha, Yael, Byrne, Bill: Creative Motion Graphic Titling for Film, Video, & the Web. Burlington: Focal Press, 2013

Buhse Eric: Der Vorspann als Bedeutungsträger – Zu einer zentralen Strategie zeitgenössicher Fernsehserien. Darmstadt: Büchner-Verlag, 2014

Möllers, Nadine: Das Main Title Design von Kinoproduktionen. Potsdam-Babelsberg: Grin Verlag, 2006

Schaudig, Michael: Das Ende vom «Ende». In: montage AV – Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation, 12/2, 2003, S. 182-194 

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#38 – Teil 02 – Willkommen in der Welt von 007 – Das Branding von Titelsequenzen in James Bond Filmen

Aufbau der James Bond Titelsequenzen

Bis auf Dr. No (1962), ist der Anfang der James Bond Filme in 3 Teile unterteilt: Angefangen wird mit der gerade erläuterten Gewehrlauf-Sequenz, dann geht sie über in einen narrativen, action-lastigen Teaser auf die folgende Handlung, um dann von der Titelsequenz abgeschlossen zu werden. Der action-lastige Teaser ist oft nur minimal mit der filmischen Handlung verknüpft. Manchmal endet er mit einem Witz oder einer Überraschung, wie beispielsweise From Russia with Love (1963) oder You Only Live Twice (1967). Andere Male, wird er dazu genutzt den Antagonisten einzuführen. Heutzutage ist die Form des 3-teiligen Anfangs, keine Besonderheit mehr, aber in den 1960er Jahren war diese Form eine Neuheit. Aufgrund dessen konnte dieser Einstieg sofort das Interesse und vollkommene Aufmerksamkeit des Publikums für sich gewinnen. Auch haben alle Anfänge die grundlegenden Themen von Gewalt und Sex gemeinsam (vgl. Horak 2020, S.252).

Typografie in den Titelsequenzen

„The primary raison d’etre for title sequences is to list the names of the creative personnel involved in a film, and the goal of the title designer is to make those words as legible as possible while holding the viewer’s interest with visuals, which may at times overpower the typography” (Horak 2020, S.254).

Während Saul Bass aktiv Typografie mit anderen visuellen Komponenten kombiniert, wirkt es so, als würden Maurice Binder und Daniel Kleinman Typografie als kreatives Mittel vermeiden. Bis auf Dr. No (1962) platziert Binder die Titel in seinen James Bond Titelsequenzen immer zentriert. Diese Platzierung destabilisiert die Bildkomposition und tendiert dazu das Publikum zu manipulieren. Namen setzt er immer in Großbuchstaben. Zusätze, wie beispielsweise die Wörter als oder in Ian Flemings orientierten sich an der standardisierten Groß- und Kleinschreibung. Außerdem verwendete er in allen seinen James Bond Titelsequenzen Sans-Serif Schriften. Farblich taucht die Schrift immer in weiß auf. Für Binder war die Lesbarkeit wichtig, deshalb entschied er sich für weiß und auch Großbuchstaben, da diese den größten Kontrast zum unruhigen Hintergrund bildeten. Während andere Designer zu dieser Zeit, ihre Typografie selbst gemalt haben, verwendete er vorgefertigte rub-down Typografie vom Hersteller Letraset (vgl. Horak 2020, 254f). 

Robert Brownjohn verwendet in From Russia with Love (1963) wie Binder eine Sans Serif Schrift, aber projiziert diese auf bewegende Frauenkörper. Ebenfalls verwendet er neben weißer Typografie auch welche in Pastelltönen. Bei seinem zweiten Titel Goldfinger (1964) kehrt er zur statischen weißen Typografie zurück (vgl. Horak 2020, S.255). 

Farbe in den Titelsequenzen

Wie viele Anhänger:innen der Modernisten-Bewegung verwendet Maurice Binder eine eingeschränkte Farbpallette, welche neben schwarz und weiß vor allem aus den Primär- und Sekundärfarben: rot, blau, gelb/orange und grün bestand. Manchmal benutzte er Pastellfarben oder violett. Die stark saturierten Farben sind nicht nur besser erkennbar, sondern rufen auch intensivere emotionale Regungen beim Publikum hervor. Binder arbeitete gerne monochromatisch und wechselte gerne dramatisch von einer Farbe zur nächsten. Die eingefärbten Hintergründe verhelfen den Fokus auf die Bewegung von Objekten und Personen zu legen (vgl. Horak 2020, S.255). 

Blau kommt sehr oft in den Titelsequenzen von Maurice Binder vor. Blau steht für Coolness und Modernität. Auch passt die Farbe zu den Filmen, welche zur damaligen Zeit Eckpfeiler für die moderne Welt nach dem zweiten Weltkrieg sind. Die Eigenschaften der Farbe können auf James Bonds Charakter übertragen werden (vgl. Horak 2020, S.255f). So beschreibt Jan-Christopher Horak blau im Kontext zum Film und dessen Protagonisten, wie folgt: 

“As a sexually liberated figure and a government licensed assassin, the Bond figure became an icon of modernity. Bond remains blas. to cheeky, depending on the actor, whether disposing of enemies or bedding resistant women. Blue encapsulates Bond’s underlying

coldness of emotion, masked by exuding calmness and tranquility in the face of mortal chaos” (Horak 2020, S.256).

Auch wird für einen guten und treuen englischen Geheimagenten die Phrase „True blue“ genutzt. Diese Phrase lässt sich auf die primäre Farbe der Flagge des Vereinigten Königreichs zurückführen, welche eben blau ist (vgl. Horak 2020, S.256). 

Im Gegensatz zu Blau, stehen die rot-orangen Töne in Binders Titelsequenzen für Gewalt beziehungsweise Action, wie zum Beispiel Gewehrschüsse, Explosionen, Feuer sowie Tod und Aberglaube. Sie symbolisieren auch Sexualität – im Speziellen die Gefahr von Sexualität. Beispielsweise in Octopussy (1983) geht die Gefahr, in Rot getaucht, von einer feminin-konnotierten Hand aus, welche einen Revolver hält (vgl. Horak 2020, S.256).

Startend mit Thunderball (1965) in jeder Titelsequenz von Maurice Binder einmal auf. Grün steht für Jugend, Erneuerung des Lebens, Gesundheit, Vitalität sowie Sicherheit und spirituelle Gelassenheit. Deshalb lässt sich, laut Horak, darauf schlussfolgern, dass Grün im Zusammenhang mit den James Bond-Titeln symbolisiert, dass die Natürlichkeit der Dinge trotzdem bestehen bleibt (vgl. Horak 2020, S.256).

Weiß, wie bereits erwähnt, wird in der Typografie verwendet, um einen starken Kontrast zum darunterliegenden Bildmaterial zu erlangen. Ebenso wendet Binder Schwarz als Mittel an Kontrast zu schaffen. Entweder verstärkt Schwarz die Erscheinung von Objekten oder versteckt sie. Dadurch entsteht eine gewisse Ungewissheit beim Publikum. Vor allem findet man Schwarz in den oft vorkommenden Silhouetten wieder (vgl. Horak 2020, S.254-257).

Filmtechniken der Titelsequenzen

Thematisch kehren viele Elemente in den Titelsequenzen immer wieder zurück. Diese Wiederholungen stärken das Branding der Filmmarke. Visuell interessant bleiben die Wiederholungen trotzdem, da Binder gerne mit verschiedensten Techniken herumexperimentierte. So findet man in den Titelsequenzen Experimente mit Farbfiltern, optischen Effekten, Unterwasseraufnahmen, Zeitlupen, Animationen, Überblendungen und vieles mehr. 

Ein häufig genutztes Element von Maurice Binder sind Silhouetten, welche beinahe immer weiblich-konnotierte Figuren darstellten und wenn das nicht der Fall war, handelte es sich meistens um die Silhouette von James Bond. Auch Elemente in starker Verbindung zur James Bond-Welt, wie Revolver oder Martinigläser können als Silhouetten oder Matten in den Titelsequenzen gefunden werden (vgl. Horak 2020, 257f). Doch weshalb Silhouetten?

“Silhouettes simplify and abstract compositions, a primary goal of modernist design, as evident in Man Ray and László Moholy-Nagy’s camera-less photograms and Lotte Reininger’s shadow animations” (Horak 2020, S.258).

Auch kann der nackte feminine Körper verwendet werden, ohne dass Probleme durch Zensur entstehen können. Dieser Ansatz kann auf die Praktiken in der weiblichen Portraitmalerei des 19ten Jahrhunderts zurückgeführt werden, bei der ein voyeuristischer t in einen ästhetischen Moment verwandelt worden ist (vgl. Horak 2020, S.258).

Die formelle Strenge, welche beispielsweise in der Anordnung der Textelemente herrschte, zog sich bei der zeitlichen Dauer weiter. Alle Titel von Maurice Binder orientierten sich um die drei Minuten Marke. Zu dieser Zeit war das genau der Durchschnitt der Dauer von Vorspännen. Die Gewehrschuss-Sequenz beträgt immer genau 30 Sekunden. Die Titelsequenzen von Daniel Kleinman und MK12 sind um 25 Sekunden im Schnitt länger, ausgenommen Kleinmans erster Titel für die James Bond-Reihe GoldenEye (1995). Dieser orientiert sich noch an der Zeitmarke von Maurice Binder. 

Bedeutsame Motive der Titelsequenzen

“Every James Bond film features beautiful, young, gun-toting women who are themselves killers or working for the enemy, some of whom Bond can turn to after sex, some of whom he kills after off-screen penetration” (Horak 2020, S.259).

Angefangen mit Robert Brownjohns Titelsequenz für From Russia with Love (1963) findet man in allen Titelsequenzen einen sexuell geladenen Unterton, da mit unterschiedlichsten Techniken feminin-konnotierte nackte Körper gezeigt werden. Laut Horak besteht die Maurice Binders Ikonografie innerhalb der Titelsequenzen zu 90% aus nackten Frauenkörpern. Die nackten Körper werden mit einem voyeuristischen Blick wahrgenommen. Ebenfalls findet man in Binders Titelsequenzen rassistische Untertöne, wie zum Beispiel bei Live and Let Die (1973). In diesem wird vom Tod eines britischen Agenten durch die Hand von stereotypischem primitivem jamaikanischem Kult auf die Titelsequenz geschnitten. Der Vorspann zeigt dann kaum bzw. gar nicht gekleidete Frauen mit schwarzer Hautfarbe, welche auch durch ihre Accessoires in das stereotypische Bild eines afrikanischen Stammes passen (vgl. Horak 2020, S.258-261).  

Auch die Verwendung von Gewehren und Revolvern – also Gewalt – sind ein integraler Part der Titelsequenzen. Oft werden diese in Verbindung mit feminin-konnotierten Körperdarstellungen gezeigt (vgl. Horak 2020, 258f).

Bond Titelsequenzen im digitalen Zeitalter

Anfang der 1990er Jahre wurde hatte sich die Computertechnik so weit entwickelt, dass es nun möglich war mit Hilfe davon Bilder digital herzustellen (CGI). Da Maurice Binder 1991 starb, übernahm Daniel Kleinman, kommend aus der Musikvideo und Werbebranche, die Gestaltung der Titelsequenzen der James Bond Reihe. Kleinman hält sich im Gegensatz zu Binder nicht an strenge mathematische Raster, sondern fokussiert sie auf die Schaffung von atmosphärischen Sequenzen. Außerdem halten diese sich nicht an fotografischen Realismus oder narrativer Logik. Horak bezeichnet die Titelsequenzen von Kleinman als „phantasmagoria of floating objects“ (Horak 2020, S.261). Ebenso orientiert sich Kleinman und auch MK12 nicht mehr an einer streng definierten Farbpallette. Die weiße Sans-Serif Schrift bleibt überwiegend. Ausnahmen sind Kleinmans Vorspann für GoldenEye (1995), dort ist die textliche Ebene in Gelb getaucht, sowie MK12 Titelsequenz für Quantum of Solace (2008). Das Designkolleketiv verfolgt in diesem Vorspann einen ganzen anderen typografischen Ansatz (vgl. Horak 2020, S.261f). 

Mit Hilfe von CGI wird die Gewehrlauf-Sequenz von Kleinman aktualisiert. In GoldenEye (1995) fliegt dem Publikum eine Kugel entgegen. Außerdem bestrebt Kleinman in seinen Titelsequenzen eine engere narrative Bindung – eine thematische Bindung – zum Inhalt des Films. Der voyeuristische Blick in Bezug zu feminin-konnotierten Bildern wird von Kleinman und MK12 so gut wie eliminiert (vgl. Horak 2020, S.264f). So, beschreibt Jan-Christopher Horak den Unterschied zu Maurice Binders Titelsequenzen, wie folgt: 

“While Kleinman moves beyond the simple binary of Binder’s guns and girls, his and MK12’s titles employ iconic images to introduce themes and codify plots. When guns and girls do appear, they are imbedded in dreamscapes, with objects floating freely in digital spaces that have no visible coordinates but only exist in a digital no-man’s land, thereby robbing them of any erotic power” (Horak 2020, S.265).

Es geht in diesen Titelsequenzen viel mehr um die sensorische Stimulierung, welche man aus Musikvideos kennt, welche versuchen Begeisterung und Vorfreude auszulösen. Ebenfalls verleiht es ihnen Modernität (vgl. Horak 2020, S.266).

Schlussgedanken 

Die Behandlung der James Bond-Titelsequenzreihe ist ein hervorragendes Beispiel wie sehr auch Titelsequenzen in die Markenbildung eines Filmes oder einer Franchise beitragen kann. Auch zeichnet sich der technische Fortschritt, vor allem der Wandel hin zu CGI, deutlich in der Reihe ab. Ich würde sogar so weit gehen und behaupten, dass James Bond enormen Einfluss im Genre der Kriminalfilme und -serien gehabt hat bzw. hat. Beispielsweise das Intro zur Tatort-Reihe verwendet das Motiv des Fadenkreuzes, welches sich auf ein Auge konzentriert, bis es zum Titel wechselt, in dem sich das Auge und die zwei einfärbigen Balken schließen. Auch das Fadenkreuz spielt mit der Sicht/ dem Voyeurismus des Publikums. 

Quellenverzeichnis

Horak, Jan-Christopher: Branding 007 : Title Sequences in the James Bond Films. In: Verheul, Jaap (Hrsg.): The Cultural Life of James Bond. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2020.

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#37 – Teil 01 – Willkommen in der Welt von 007 – Das Branding von Titelsequenzen in James Bond Filmen

Kaum ein Film-Franchise spannt über so viele Jahre wie James Bond-Filmreihe der Eon Productions. Beginnend mit Dr. No (1962) bis hin zur aktuellen Verfilmung No Time to Die (2021) bilden die Titelsequenzen ein einheitliches Erscheinungsbild, welches exklusiv mit der Marke James Bond in Verbindung gebracht wird. Trotzdem greifen sie individuell im Rahmen der Branding Parameter auf die speziellen Inhalte des darauffolgenden Films zurück, weshalb eine genauere Auseinandersetzung mit dem Branding der James Bond-Filmreihe von Interesse ist. 

Maßgeblich für das ikonische Erscheinungsbild der James Bond-Titelsequenzen beigetragen hat Maurice Binder. Mit einer kurzen Unterbrechung von Robert Brownjohn (From Russia with Love (1963), Goldfinger (1964)) gestaltetet Marice Binder 14 der 25 James Bond-Titelsequenzen. Er gestaltete, die bekannte Eingangssequenz, in welcher James Bond von rechts kommend auf das Publikum schießt, aber dazu wird zu einem späteren Zeitpunkt noch genauer Bezug genommen. Zeitgleich mit dem Tod von Maurice Binder kam der Umbruch von analogen zu digitalen Titelsequenzen. In der Welt der James Bond Titelsequenzen übernahm Daniel Kleinman die Leitung der Gestaltung der Titelsequenzen ab GoldenEye (1995). Eine einzige Titelsequenz gestaltete er seitdem nicht – nämlich die Titelsequenz von Quantum of Solace (2008). (vgl. Horak 2020, S.249f). Diese gestaltete das Filmkollektiv MK12, welches von Jed Carter, Tim Fisher, Matt Fraction und Ben Radatz gegründet worden ist (vgl. artofthetitle 2025). 

Maurice Binders Wirken

Im Jahr 1962, war Maurice Binder ein Titeldesigner aus der neuen Generation, welche modernes Design in ihre Titelsequenz-Gestaltung miteinfließen ließen. Seine Verschmelzung von den abstrakten Visualisierungen in den Titelsequenzen mit Pop Musik, kann als Inspirationsquelle oder sogar als Anstoß für die Anfänge der Musik Videos gesehen werden. So behauptete er 1991, dass die Musik immer am Anfang da gewesen wäre und dass er und sein Team aufbauend zu dieser die visuelle Gestaltung angefertigt hätten. Trotzdem orientierte Maurice Binder sich bei allen seinen Titelsequenzen immer am strengen Rasterdesign der Modernisten, welche die Vereinfachung der Form zum Ziel hatten. Seine verbissene Wiederholung von Motiven und Techniken machten die Marke James Bond erst zur Marke (vgl. Horak 2020, S.250). 

Startschuss mit Dr. No

Eröffnet wird der Film mit weißen Punkten, welche von links nach rechts wandern, kurz innehalten – die Produzenten werden genannt –um dann weiterzuwandern. Der Punkt wird größer und transformiert sich in die Öffnung eines Gewehrlaufs, welches den von rechts kommenden James Bond umrahmt und verfolgt. Doch bevor das Gewehr selbst auslöst, dreht sich James Bond um und schießt direkt in die Richtung des Publikums. Rot, sind bildend für Blut, färbt den Bildschirm ein. Diese Sequenz wird von vielen als Geniestreich für das Branding von James Bond seitens Binders deklariert. Tatsächlich kann man es als zeitbasiertes Logo von der Marke James Bond sehen, welches zwar durch technische Neuerungen adaptiert und modernisiert worden ist, doch bei keinem Film fehlt (vgl. Horak 2020, S.251f). 

Die Gewehrlauf–Sequenz spielt mit dem Publikum. Die anfänglichen weißen Punkte können für eine Kamera, ein Fernglas oder ein Zielfernrohr stehen, welches James Bond findet. James Bond befindet sich im Visier, nicht nur vom Gewehrlauf, sondern auch vom Publikum. Das Publikum besitzt die Kontrolle, was eine direkte Anspielung auf den Voyeurismus des Publikums in Bezug auf den Film hat – das Publikum kann sehen, ohne gesehen zu werden. Ebenfalls wird dem Publikum die Rolle des potenziellen Mörders/ der potenziellen Mörderin verliehen. Doch in einer Wendung der Ereignisse dreht sich James Bond zur Kamera/ zum Gewehrlauf und schießt sinnbildlich auf das Publikum. Der wackelnde und nach unten bewegendem Gewehrlauf sowie das Rot, welches den Bildschirm symbolisieren den sinnbildlichen Tod des Publikums. Horak beschreibt dies so: “The audience becomes the victim of violence, rather than the potential perpetrator, disarming them and making them pliable for further manipulation (Horak 2020, S.252). Diese visuelle Erzählung wurde bereits vor dem Titelvorspann von Dr. No angewendet. Im Jahr 1903 erschienen Film The Great Train Robbery schießt der Protagonist “Broncho Billy” Anderson direkt in die Richtung der Kamera (vgl. Horak 2020, S.252f).

Die Titelsequenz von Dr. No ist visuell in 3 Abschnitte strukturiert. Die Titelsequenz nach der Gewehrlauf-Sequenz beginnt mit tanzenden Punkten in verschiedenen Farben (grün, hellblau, rot, gelb) auf schwarzem Hintergrund. Die Punkte, sowie die erscheinende textliche Ebene orientieren sich an einem grundlegenden Raster. Nach circa 2/3 der Gesamtlänge ändert sich die Musik zu einem afrikanischen Drumbeat und auch die visuelle Ebene. Nun sieht man zwei weibliche Silhouetten und eine männliche Silhouette die dazu tanzen. Die Sillouetten tauchen in verschiedenen Farben auf und überlagern sich auch. Im letzten Abschnitt tauchen die Silhouetten drei blinder Männer, welche im ersten Bild des eigentlichen Filmes auftauchen, auf. Im Hintergrund ist die Flagge des Vereinigten Königreichs zusehen. Das Kinderlied Three Blind Mice ist zu hören. Die namentlichen Nennungen werden wie im ersten Teil, orientiert an einem Raster, eingeblendet. Auf visueller Ebene führt Binder bereits in diesem Teil wiederkehrende Komponente (Spiel mit Silhouetten, vor allem von Frauen; abstrakte Grafiken) ein, die vor allem in Bezug auf die Titelsequenz zum Erscheinungsbild von der James Bond-Reihe gehören. (vgl. Horak 2020, S.253f).

Quellenverzeichnis

Horak, Jan-Christopher: Branding 007 : Title Sequences in the James Bond Films. In: Verheul, Jaap (Hrsg.): The Cultural Life of James Bond. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2020.

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#36 – Saul Bass – der Vater des Title Designs?

“Seen from our perspective in the twenty-first century, Saul Bass seems to define an era. (…) Bass’s poster designs and his credit sequences for Hollywood feature films were extremely innovative in terms of their formal design, use of iconography, and narrative content. His graphic work resembled no one else’s in Hollywood, and his film credits changed forever how audiences looked at the opening minutes of a film. (…) Bass’s designs influenced not only other studio publicity designers and filmmakers but also a whole generation of young designers that he personally trained in his studio” (Horak 2014, S.3).

Auch wenn oftmals, laut Deborah Allison, Publikationen wie Zeitungen und Magazine oder Websiten fälschlicherweise in ihren historischen Auseinandersetzungen mit Titelsequenzen nur auf eine Handvoll von Größen im Titeldesign stützen, wie zum Beispiel Saul Bass, Maurice Binder oder Kyle Cooper, haben diese Designer auch ein Berechtigungsdasein. Man darf nur nicht in der Beschäftigung mit der Geschichte des Titeldesigns alle anderen Facetten ignorieren (vgl. Allison 2021, S.18). Deshalb beschäftigt sich dieser Blogbeitrag mit einer dieser Größen im Auteur-Designs von Titelsequenzen: Saul Bass. 

Saul Bass ist nicht nur eine Größe in der Welt der Titelsequenzen, sondern auch in den Welten des Grafik Designs und der Werbung. Auch als Filmemacher, gemeinsam mit seiner Frau Elaine Bass, war er tätig und wurde mit einem Academy Award for Documentary Short Subject für den Film Why Man Creates (1968) im Jahr 1968 geehrt. Im Buch Saul Bass. Anatomy of Film Design, betitelt Jan-Christopher Horak Saul Bass als Generalisten in einer Welt voller Spezialisten. Außerdem vermerkt Horak, dass Bass in gewisser Weise in der Filmindustrie ein Außenseiter war, da er eigentlich ein Grafikdesigner war, welcher sich seinen Jobtitel selbst definiert hat in der sehr streng regulierten Filmbranche. Auch seine hohen ästhetischen Ansprüche für die Integrierung von Kunst stand oftmals im Kontrast mit der Einstellung von der Filmindustrie in Hollywood. Außerdem half sein Zusammenschluss mit gleich gesinnten Filmemachern, welche sich von der Hollywood-Filmindustrie distanzierten, nichts zu seinem Image in Hollywood (vgl. Horak 2014, S.2f). 

Das Leben von Saul Bass

1920 wurde Saul Bass als zweites Kind in eine jüdisch-russischen Auswandererfamilie hineingeboren. Beruflich war sein Pelzhändler, während seine Mutter sich um den Haushalt kümmerte. Bereits zu Schulzeiten, an der James Monroe High School, engagierte Bass beispielsweise als Redakteur für das Jahrbuch und The Monroe Doctrine, eine Literatur- und Kunstpublikation. Ebenfalls gewann er zwei Preise gestiftet von der School Art League, die ihm später ein sechsmonatiges Stipendium anbot. Danach war er in verschiedenen Designbüros in New York eingestellt, bis er eine Stelle bei Blaine Thompson annahm. Während der Zeit bei Blaine Thompson, traf er auf seinen Mentor – Gyorgy Kepes. Der ungarische Künstler und Designer veränderte Basses Verständnis von Design. Vor allem wurde seine Begeisterung für die Moderne und das Bauhaus durch dieses Aufeinandertreffen verstärkt (vgl. Bass, Kirkham 2011, S.1-11).

1946 zog Bass von New York nach Los Angeles. Grund dafür war, das Stellenangebot als Art Director/Pitchman für das Buchanan and Company in Hollywood, welches er nicht abschlagen konnte. Dort angekommen, bekam er unter anderem mit in welcher katastrophalen Verfassung die Filmvermarktung sich zu dieser Zeit befand. Durch den Wettbewerb mit dem Fernsehen eröffnete Designern wie Bass die Möglichkeit in die Filmvermarktung einzugreifen. Saul Bass war der Meinung, dass durch eine kreativere Vermarktung auch ein kreativeres Filmemachen ermöglicht werden könnte. Charlie Chaplins Monsiuer Verdoux (1947), war Basses erster eigenständiger Arbeitsauftrag in der Filmindustrie. Der Film wurde aber nie veröffentlicht. Danach arbeitete er noch an mehreren Filmprojekten, bis er 1950 sich wieder dem Grafik Design widmete und eine Stelle bei Foote, Cone & Belding annahm. Zwei Jahre später gründete er seine eigene Firma Saul Bass & Associates. Seine Frau Elaine lernte er später kennen, als sie bei ihm als Assistentin anfing (vgl. Bass, Kirkham 2011, S.11-23).

Otto Premingers Film Carmen Jones (1954) war Saul Bass Durchbruch in der Welt des Titeldesigns. Eigentlich wurde er von Preminger engagiert ein Poster für den Film zu gestalten, doch Otto Preminger gefiel es so sehr, dass er ihm darauf anbot, gleich noch eine Titelsequenz für die Produktion zu kreieren (vgl. Bass, Kirkham 2011, S.118). Preminger war von Bass überzeugt und beauftragt Bass für seinen nächsten Film The Man with the Golden Arm (1955) die Titelsequenz und die Werbekampagne zu gestalten. Das Resultat: eine abstrahierte Grafik eines Armes für die Buchadaption über Drogenabhängigkeit. Aufgrund des Fehlens eines dazugehörigen Körpers transformiert sich der Arm zu etwas anderem – Losgelöstem, was auch sinnbildlich für die Verwandlung des Hauptcharakters, welche durch seine Drogensucht losgetreten wird, stehen kann. Beim Publikum löste die resultierende Titelsequenz Angst aus. Bass kommentierte seine Entscheidung mit folgenden Worten: 

„The intent of this opening was to create a mood – spare, gaunt, with a driving intensity (…) [that conveyed] the distortion and jaggedness, the disconnectedness and disjointedness of the addict’s life” (Bass, Kirkham 2011, S.126). 

Für diese Zeit war eine solche Werbekampagne eines Filmes revolutionär. Die Reduzierung auf den zentralgesetzten schwarzen Arm eingerahmt von Balken und umgeben vom Titel war eine Neuheit (vgl. Bass, Kirkham 2011, S.126ff).

Ab 1958 verkaufte Bass den Produktionsfirmen nicht nur Titelsequenzen, sondern ein Rundum-Paket bestehend aus einem Markenzeichen, einem TV Trailer, einem Leinwand Trailer, Poster in vier verschiedenen Größen, bis zu sechs Werbeschriften, bis zu 20 Zeitungsannoncen und ein Cover. Trotzdem war es nicht garantiert, dass Produktionsfirmen am Ende voll all seine Entwürfe Gebrauch machten (vgl. Bass, Kirkham 2011, S.119).

Für Bass strahlten die Vorspanne, die es davor gab, Langeweile aus. Deshalb, glaubte er, wurden sie größtenteils vom Publikum ignoriert und das Publikum sah in ihnen eine gute Möglichkeit, um Popcorn zu holen. Saul Basses Devise war es, dass ein Film wie eine Symphonie sei und deswegen brauche es passend dazu eine stimmungsmachende Ouvertüre. Dies sollte durch die Integrierung von Mehrdeutigkeit, Tiefe, sowie üppige Bilder erreicht werden. Sein Standpunkt dazu war: „My position was that the film begins with the first frame and that the film should be doing a job at that point” (Bass, Kirkham 2011, S.118). Im Zentrum seines Schaffens war es eine Atmosphäre, eine Stimmung, einen Standpunkt und eine allgemeine Metapher über den Inhalt des Filmes zu bilden. Resultierend daraus, ist die Titelsequenz das Medium, welches dem Publikum dazu dient in die Welt des Filmes einzutauchen (vgl. Bass, Kirkham 2011, S.120).

Wie zum Beispiel, bei der bereits erwähnte Anfangssequenz für The Man with the Golden Arm (1955) sind seine ersten Vorspänne von graphisch reduzierten Symbolen geprägt. Doch seine Arbeit besteht aus viel mehr als diese Einfachheit und Reduktion. Er verband komplexe Ideen und Hinweise in einfache Formen und leitete damit den Weg zu einer Verdichtung der Bildsprache ein (vgl. Bass, Kirkham 2011, S.119).  

Ebenfalls ragte sein Schaffensprozess weit über die exklusive Arbeit mit Storyboards und Typografie hinaus. In seinen Produktionen übernahm er die Rollen des Regisseurs, des Produzenten und des Editors. Teils kann das darauf zurückgeführt werden, dass er oftmals nach Schluss der Dreharbeiten einer Filmproduktion dazu gestoßen ist (vgl. Bass, Kirkham 2011, S.119).

Mit der Anerkennung für seine Arbeit an verschiedensten Titelsequenzen wollten zunehmend Regisseure mit ihm arbeiten. Folgend daraus boten viele Regisseure und Regisseurinnen ihm an, die Regie bei spezifischen Sequenzen innerhalb des Spielfilmes zu übernehmen. Auf einer visuellen Basis waren die meisten dieser Szenen von Spannung und Drama geprägt. Beispiele dazu wären die Duschszene in Psycho (1960), die Rennszene in Grand Prix (1966) oder der Eröffnungstanz in West Side Story (1961). Durch sein Wirken entstand die Bezeichnung des visual consultant (vgl. Bass, Kirkham 2011, S.119).

In seinen späteren Vorspännen experimentierte er mit neuen Herangehensweisen an Titelsequenzen. Zum einen machte er Nutzen davon, dass ein Film auch als Prolog fungieren kann und gleichzeitig die Vorgeschichte der Charaktere darstellen kann. Von dieser Darstellungsmöglichkeit verwendete er beispielsweise beim Vorspann zu The Big Country (1958). Betrachter oder Betrachterinnen des Films können eine Postkutsche verfolgen, wie sie den amerikanischen Westen durchquert (vgl. Bass, Kirkham 2011, S.120).

Eine andere Methode, welche Bass aufgreift, ist die Verfremdung von Gegenständen oder Lebewesen, um die Handlung des Filmes in der Anfangssequenz in ein neues Licht zu tauchen. Sein Ziel dabei ist es, ein verstärktes Bewusstsein und größere Erwartungen beim Publikum auszulösen, wie es die Katze in Walk on the Wild Side (1962) macht (vgl. Bass, Kirkham 2011, S.120).

Neben seinem Schaffen produzierte und führte er in Zusammenarbeit mit seiner Frau Elaine bei mehreren Kurzfilmen Regie. Wie bereits am Anfang erwähnt, erhielten sie unteranderem einen Oscar für den Film Why Man Creates (1968). 1974 entstand sein erster und einziger Sci-Fi Spielfilm Phase IV (1974) (vgl. Horak 2014, S.2, S.31).

Quellenverzeichnis

Allison, Deborah: Film Title Sequences: A Critical Anthology. London: Pilea Publications 2021

Bass, Jennifer; Kirkham, Pat : Saul Bass – A Life in Film and Design. London : Laurence King Publishing 2011

Horak, Jan-Christopher: Saul Bass. Anatomy of Film Design. Lexington: The University Press of Kentucky 2014

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#35 – Intro überspringen – Die Rettung der Titelsequenz

2017 führte Netflix die Funktion Intro überspringen ein. Viele weitere Streaming Plattformen wie Amazon Prime, Disney+ oder Apple TV+ folgten dem Beispiel von Netflix und heutzutage findet man kaum einen Streaming Anbieter, welcher die Funktion nicht anbietet. So ist es kein Wunder, dass viele Stimmen wie unter anderem Lance Richardson diese Funktion als Bedrohung für die Titelsequenz sehen, denn wer schaut noch den Vorspann, wenn man sofort zur Handlung vorspulen kann? Wozu existiert die Titelsequenz im Streamingzeitalter noch? (vgl. Dosser 2022, S.39).

Tatsächlich haben Zuschauer:innen schon bevor es die Funktion des Intro überspringen Nutzen von der Vorspultaste genommen. Beispielsweise erklärt Annette Davidson, dass Zuschauer:innen von Serien mit dem Aufkommen von DVD-Boxen und der Möglichkeit Serien aufzunehmen oft die Titelsequenz übersprungen haben, indem sie vorgespult haben. Heutzutage hat sich das Verhalten der Zuseherschaft nicht geändert. Nur das Vorspulen durch die Funktion Intro überspringen wurde weitaus erleichtert (Dosser 2022, S.39).

Doch um zu verstehen, weshalb Zuschauer:innen so gerne die Funktion nutzen, muss man sich das Konsumverhalten und den Kontext vor allem des Serienkonsums anschauen. Früher war man vom Zeitplan des TV-Senders abhängig, wie lange man dazu brauchte eine gesamte Staffel einer Serie zu sehen. Mit dem Aufkommen von DVD-Boxen mit der gesamten Staffel und der Option einzelne Folgen aufzunehmen, änderte sich die Gebundenheit des Publikums an den Spielplan des TV-Senders. Nun konnten die Zuschauer:innen selbst darüber entscheiden wann und wie lange sie eine Serie ansehen wollten. Der Begriff des Binge-watchings war geboren (Dosser 2022, S.39f). 

Binge-watching

Viele Medienwissenschaftler:innen mit Spezialisierung auf Fernsehen und Serien haben sich dem Phänomen des Binge-watchings angenommen. Doch was versteht man unter Binge-watching? (vgl. Dosser 2022, S.39).

Für Amanda Lotz bedeutet Binge-watching, das Verhalten, wenn man alle Folgen einer Staffel in mehreren Stunden oder Tagen – also in einem sehr kurzen Zeitraum – durchschaut. Christopher M. Cox erweitert diese Definition mit der Behauptung, dass es nicht nur um die Art des Fernsehens geht, sondern vielmehr darum wie jemand konsumiert. Somit geht es bei Binge-watching weniger um die Anzahl an Folgen, die man sich ansieht, sondern um die Kontrolle, welche das Publikum darüber hat, wie sie eine Serie konsumieren wollen (vgl. Dosser 2022, S.39f).

Wie beim klassischen Fernsehen geht es immer noch um den Audience Flow, Televisual Flow, Programming Flow oder Flow (zu deutsch Zuschauerfluss). Beim klassischen Fernsehen geht es darum, zu schauen wie TV-Sender durch die geschickte Integrierung von einzelnen Elementen, wie einzelne Folgen, Filme oder Werbung das Publikum bei sich behält. Im Streaming-Bereich geht es geht vielmehr darum, wie durch verschiedenste Maßnahmen die Zuseher:innen aktiv in den Serien und Filmkonsum eingreifen können. Auch interessant ist es sich genauer anzusehen, welchen Effekt Binge-watching auf den Flow hat (vgl. Dosser 2022, S.40).

Max Dosser bezieht sich in seinem Artikel auf Rick Altman, welcher neben dem Programming Flow, den Begriff des household flow (zu deutsch Haushaltsverhalten) einführt. Darunter versteht Altman folgendes: “how viewers are seldom exclusively watching television but rather are doing things around their homes while television plays” (Dosser 2022, S.40). Des weiteren führt Altman an, dass beispielsweise durch den wiederkehrenden Serien-Jingle auf Audioebene, abgelenkte Zuseher:innen wieder aufmerksam werden (vgl. Dosser 2022, S.40).

Titelsequenzen führen behutsam in die Handlung und in den Zustand des Serien- und Filmeschauens ein. Doch hauptsächlich beim Binge-watching von Serien, können Vorspänne die Zuschauer:innen vielmehr aus der narrativen Handlung zehren, beziehungsweise ist die Einführung in die Welt der Serie nicht mehr nötig, da das Publikum sich bereits in ihr befindet. Somit macht die Funktion des Intro überspringens die Übergänge von Folge zu Folge nahtloser – den Fluss des Serienschauens ungestörter. 

Die Titelsequenz lebt weiter

Schaut man sich die Entwicklung des klassischen Serienvorspanns an, kann man einen Trend beobachten: die Vorspänne wurden immer kürzer. So war beispielsweise der Vorspann von der ersten Staffel von New Girl (2011-2018) viel länger als in den restlichen Staffeln. Die Einführung der Funktion des Intro überspringens hat dem Stellenwert der Titelsequenz ebenfalls auf erstem Blick nicht viel geholfen. Trotzdem lebt die Titelsequenz weiter, doch warum (vgl. Dosser 2022, S.45f)?

Das weitere Bestehen der Titelsequenz im Zeitalter des Streamings hat mehrere Gründe. Ein Grund wurde schon angesprochen: die Funktion als Marker für den Beginn oder Ende einer Folge. Oft läuft eine Serie im Hintergrund, wenn Zuschauer:innen sich eigentlich mit etwas anderem beschäftigen, wie zum Beispiel dem Haushalt. Ihr Hauptfokus liegt dabei nicht vollkommen auf der Serie. Auch beim aktiven Binge-watching tendieren Personen dazu gedanklich gelegentlich abzuschweifen. Deshalb hilft die wiederkehrende Titelsequenz dabei, Personen wieder auf den Inhalt oder den Fakt des Endes oder Anfangs einer neuen Folge zu informieren. Ebenfalls ist sie der Indikator, dass das Publikum wieder aktiv werden muss, sei es den Intro überspringen-Knopf zu drücken oder die aktive Entscheidung mit dem Serienschauen aufzuhören (Dosser, S.46).

Ein weiterer Grund ist die Funktion der Titelsequenz als Prestige-Indikator der Serie. Für diese Funktion muss man sich etwas mehr mit der Geschichte des Serienvorspanns auseinandersetzen. Wie bereits erwähnt wurden ab ca. den 2000er Jahren die Serienvorspänne immer kürzer. Ebenfalls relevant, in den U.S.A. gibt zweierlei Fernsehanbieter: Broadcast-Netzwerke und Kabel-Netzwerke. In einem Versuch sich von der Konkurrenz abzuheben, begannen die Kabel-Netzwerke, wie HBO, längere und hochwertigere Titelsequenzen für ihre Serien zu verwenden. Beweggrund dafür war, dass Vorspänne in Broadcast-Netzwerken beinahe obsolet waren, aber hochwertige Titelsequenzen waren immer noch ein fixer Bestandteil in der prestigeträchtigen Filmbranche. Mit der Integrierung von eindrucksvollen Titelsequenzen wollte das Kabel-Fernsehen aussagen: Wir sind mehr als Fernsehen. Diese Mentalität wurde von Streaming-Anbietern übernommen (vgl. Dosser 2022, S.45).

“(…) the title sequence on a portal can signal a different experience from the actual series, highlighting how the title sequences for Netflix’s The Ranch (2016–2020) and One Day at a Time (2017–2020) are associated with more “prestigious” television as opposed to the multicamera sitcoms they actually are. This illuminates how important title sequences have become in denoting the quality of the series and, by extension, the network or portal” (Dosser 2022, S.46).

Wie bereits das Zitat illustriert, können sich traditionell gesehene „minderwertige“ Serienformate durch die Integrierung von einer hochwertigen Titelsequenz als besser profilieren, als sie im klassischen Sinne eigentlich wären. Deshalb ist es Streaming-Anbietern wie Netflix wichtig, auch bei den eigens produzierten Serien und Filmen, die Titelsequenz als Qualitätsmerkmal zu behalten. Schließlich kann jeder und jede Nutzer:in selbst darüber entscheiden, ob sie die Titelsequenz ansehen möchte oder nicht (vgl. Dosser 2022, S.46). Aber allein der kurze Moment, den man dazu benötigt, um auf den Intro-überspringen-Knopf zu drücken, schindet bei den Nutzern und den Nutzerinnen einen Eindruck über die darauffolgende Serie. 

Quellenverzeichnis

Dosser, Max: Streaming’s Skip Intro Function as a Contradictory Refuge for Television Title Sequences. In: The Velvet Light Trap, vol. 90, 2022, p. 38-50. Project MUSE, https://muse.jhu.edu/article/862283

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#34 – Die Entwicklung der Titelsequenz Heutzutage

Bei vielen Serien und Filmen heutzutage, gibt es bei Streaming Anbietern wie Netflix oder Prime Video die Option: Intro überspringen. Nun könnte man meinen, dass der Vorspann obsolet wird. Doch, auch wenn, Vorspänne vielmals kürzer werden, wie beispielsweise bei der Netflix Produktion One Day (2024), verschwindet die Titelsequenz nie ganz.

Der Vorspann verschwindet nicht, er wird lediglich minimiert. Die gestrichenen Kreditierungen wandern in den Abspann, da der Abspann und der Vorspann immer schon in einem Austauschverhältnis gestanden sind (vgl. Stanitzek 2006, S.11). Bei der Netflix Produktion One Day (2024) erscheint im Vorspann am Anfang das Intro von Netflix, darauffolgend gleich der Verweis, dass es sich um eine Netflix Produktion handelt. Darauf wird in einer fetten Sans-Serif Schrift auf das Datum und die Verortung, an der die Handlung stattfindet, verwiesen. Abgeschlossen wird der Vorspann mit dem Erscheinen des Serientitels. Die restlichen Nennungen, wie Haupdarsteller:innen oder Regiesseurin werden im Abspann nachgestellt. 

Auch im Kino kann man diesen Trend beobachten. Oft erscheinen am Anfang nur noch die Logos der Produktionsfirmen und der Titel des Filmes. Dieser Trend hin zum Minimalismus und Kürze des Vorspanns lässt sich auf die Veränderungen der Infrastruktur von Kinos und dem Aufstieg des Streamings zurückführen. Früher gab oft nur einen Kinosaal und Besucher:innen gingen oft ins Kino ohne genau zu wissen, um was es sich beim jeweiligen Film handelt, bzw. wer den Film gedreht oder in dem Film schauspielt. Heutzutage gehen die meisten Kinobesucher:innen ins Kino, um einen bestimmten Film anzusehen, zu welchem sie bereits im Voraus recherchiert haben, bzw. wurde es ihnen durch Filmmarketing vermittelt. Deshalb sitzt der größte Teil der Besucher:innen bereits im Kinosaal mit dem Wissen, wer im Film mitspielt oder wer Regie geführt hat. Auch thematisch sind sie informiert. So ähnlich, verhält es sich im Streaming-Bereich. Noch dazu kommt, dass die meisten Menschen sich generell von namentlichen Nennungen, nur die Namen merken, welche ihnen schon bekannt sind. Die anderen Namen werden oft sofort wieder vergessen und müssen später im Nachhinein bei Bedarf nochmals unabhängig recherchiert werden (vgl. Allison 2021, S.170).

Durch Streaming werden Filme mitunter auf kleineren Bildschirmen, wie Handybildschirme konsumiert. Deshalb können durch die kleine Bildschirme Dimension die „klassischen rolling End-Credits“ nicht leserlich werden, weshalb manche Filme beim Umstieg von vorangestellter Titelsequenz zu Endtitelsequenz, den Abspann in zwei Teile unterteilt. So kann es einen Teil geben, welcher die wichtigsten Persönlichkeiten einzeln, kreativ und groß in Szene setzt und einen weiteren welcher alle Mitwirkenden, wie bekannt, in den rolling credits vermerkt (vgl. Allison 2021, S.168). 

Trotz des Trends hin zu Minimalismus und Kürze geht die emotionale Aussagekraft einer Titelsequenz per se nicht unter. Beispielsweise wird der Titel des Films Maze Runner: The Death Cure (2018) gerade einmal 8 Sekunden am Bildschirm stehen gelassen, bevor es wieder zurück in den Film geht. Dennoch wird eine Menge an Information an das Publikum weitergegeben, teils wegen der Pre-Titel Sequenz und teils von der Titelkarte selbst. Da der Film der Abschluss der Filmreihe der Buchverfilmung von der Bücherreihe Maze Runner, gab es schon einen Pool an Fans, welche mit dem Inhalt und der Welt bekannt waren. Der Film brauchte keine ausgiebige Einleitung, denn das Publikum besitzt das Wissen und möchte sofort mit der Handlung starten. Allein die Einblendung des Titels genügt, dass die Fans der Reihe sich abgeholt und bereit für den Film fühlen (vgl. Allison 2021, S. 172f). Auch beschreibt Deborah Allison in ihrer Auseinandersetzung mit der Titelsequenz für Maze Runner: The Death Cure (2018) über die geschickte Platzierung der Titelkarte folgendes: 

„Placed at the conclusion of the opening action sequence, the film’s brief title card serves as a cinematic punctuation mark (or something, perhaps, more equivalent to a page break and chapter title), which helps to demarcate the transition to the next scene“ (Allison 2021, S.173).

Ein anderes Phänomen, welches bereits ihre Ursprünge in den 1980er Jahren hat, kann man beim Vorspann von Maze Runner: The Death Cure (2018) beobachten – nämlich der Fokus auf ein Einheitliches Auftreten der Markenpräsenz. Mit dem Einsatz von der stilisierten Typografie, wird auf der Titelkarte des Films nur The Death Cure verwendet. Trotzdem weiß womöglich der Großteil an Personen, welche sich den Film anschauen, um welche Reihe es sich handelt. Auch wird die Schrift für den Abspann verwendet. Auch können sich viele allein durch die Erscheinung der Titelkarte ein Bild davon machen zu welchem Genre und welche Tonalität der Film haben wird (vgl. Allison 2021, S.174f). 

Ein anderes Beispiel, bei dem bereits vor dem Film eine Markenidentität bestand, ist der 2023 erschienene Film Barbie. Der Film nimmt als Ausgangsmaterial bzw. Inspiration ein erfolgreiches Produkt her, nämlich die Barbie Puppe von der Firma Mattel. Deshalb hat der Film ein bestehendes Zielpublikum, welches er ansprechen möchte. Um das Zielpublikum anzusprechen, verwendet das Marketing, sowie die Titelsequenz des Films, die Markenelemente der Barbie-Marke. So wird dieselbe Schrift mit all ihren Charakteristika verwendet, um die wichtigsten Personen der Produktion zu nennen. Auch der Titel verwendet das Logo der Barbie-Puppe. Die Typografie wird über den Zusammenschnitt gelegt, welcher die Barbie-Land dem Publikum vorstellt. Ebenfalls nimmt der Film auf auditiver Ebene Bezug auf die Werbung von den Barbie-Werbespots, welche meist musikalisch mit einem Song begleitet wird, welcher das spezifische Produkt in Szene setzt. Auch der weitaus komplexe gestaltete Abspann nimmt Bezug auf Werbematerialien und Puppen aus den verschiedensten Jahrzehnten seit dem Bestehen von der Barbie Puppe. 

Der Film hört nicht mit dem letzten Bild auf, sondern wenn sich der Regisseur oder die Regisseurin dazu entscheidet. Ein prominentes Beispiel dafür ist das Marvel Cinematic Universe. Wie bereits beim Barbie Film, beziehen sich die Inhalte der einzelnen Filme des das Marvel Cinematic Universe auf Comicbook Vorlagen und Charaktere. Beginnend mit dem Film Iron Man (2008) verlagerte das Marvel Cinematic Universe die Credits ans Ende des Films. Die aufwendigen und visuell-ästhetischen End-Titelsequenzen sind Teil des Brandings der Franchise geworden. Doch die Titelsequenz signalisiert bei den Filmen noch nicht das Ende. Oft werden zwischen der aufwendigeren Titelsequenz und der rolling-credits von Marvel Easter Eggs versteckt, welche auf zukünftige Filme Bezug nehmen können. Beispielsweise wird bei Iron Man (2008) von einem neuen Charakter, Nick Fury, dem Hauptprotagonisten Tony Stark/Iron Man mitgeteilt, dass er nun Teil eines größeren Universums sei. Diese Sequenz ist nicht nur an den Protagonisten des Films gerichtet, sondern auch an das Publikum. Das Marvel Cinematic Universe war geboren (vgl. Allison 2021, S.176f).

Andere Trends des Vorspanns

Neben minimalistischen und kurzen Eröffnungs-Titelsequenzen erscheinen Filme immer noch mit längeren Titelsequenzen. Ein Grund dafür ist der Trend der Retro-Titelsequenzen. Diese Titelsequenzen nehmen Bezug auf bereits existierende Varianten aus dem Repertoire der letzten Jahrzehnte. Die Beweggründe können Ästhetik, Nostalgie aber auch Anlehnung zur erzählten Zeit des Films sein. Beispielsweise wird beim Film Django Unchained (2012) visuell und auch auf auditiver Ebene Bezug auf den Film Django (1966) genommen, in dem der Song und die Schrift direkte Kopien sind. Der moderne Touch wird durch eine moderne Schrift für das zweite Wort des Titels verwendet (Allison 2021, S.180-184).

Ein weiterer Grund für das Bestehen des Vorspanns leitet Deborah Allison zurück auf den Auteur-Film. Unter Auteur-Film versteht man Filme, welche von bekannten Filmemachern verfilmt werden, welche allein nur mit ihrem Namen, auf den Film aufmerksam machen können. Beispiele dafür sind Spike Lee, Martin Scorsese oder Tim Burton. Manche dieser Regisseure und Regisseurinnen haben sich in den vergangenen Jahren auch der minimalistischen Titelsequenz zugewandt.

Doch viele von ihnen sind seit Jahren in der Filmbranche tätig und haben langfristige kreative Beziehungen zu Titeldesigner:innen. Andere haben keine langjährige kreative Beziehungen mit bestimmten Titeldesigner:innen, aber sie bleiben dem längeren Vorspann treu (vgl. Allison 2021, S.184ff). Weiterführend erklärt Allison folgendes:

„Although many of these sequences bear the distinguishing trademarks of their designers, the longstanding commitment these directors have made to using title sequences in interesting and challenging ways has helped to imprint their films with their own personal marks of style and authorship” (Allison 2021, S.184).

Die Generation an Regiesseur:innen welche ihre ersten Spielfilme Anfang der 1990er Jahre veröffentlichte, wie Quentin Tarantino, Wes Anderson oder Edgar Wright beziehen sich auch die vorangegangen Traditionen der Filmbranche und adaptierten sie. Beispielsweise oft verfolgen die Titelsequenzen dieser Regisseure eine protzige und unkonventionelle Ästhetik. Trotzdem versuchen die Regisseur:innen am Ruhm und Erfolg der vorangegangenen Generationen vor ihnen anzuknüpfen. Titelsequenzen von Filmen wie Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, 2014) oder Scott Pilgrim vs. The World (Edgar Wright, 2010) sind genauso von Kritikern gelobt wie die Titelsequenzen von Spiderman 1-3 (Sam Raimi 2001-2007) oder Edward Scissorhands (Tim Burton, 1990) (vgl. Allison 2021, S.185-188). Egal wie, Titelsequenzen finden bis heute Anklang.  

Quellenverzeichnis

Allison, Deborah: Film Title Sequences: A Critical Anthology. London: Pilea Publications 2021

Stantizek, Georg: VORSPANN (titles/credits, générique). In: Das Buch zum Vorspann: The title is a shot. Berlin: Vorwerk 8 Verlag 2006

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#33 – Die geschichtliche Entwicklung der Titelsequenz

Alles begann am Ende des 19ten Jahrhunderts mit dem Copyright-Vermerk des Namens und dem Logo von Filmproduzenten. Zum Beispiel versah Thomas Edison seinen Namen auf einen Filmstreifen, welcher gerade einmal ca. 5 cm lang war. So sah man seinen Namen nur für einen Bruchteil einer Sekunde. Deshalb war dieser Vermerk gar nicht für das Publikum bestimmt. Andere Filmproduzenten, wie George Méliès, platzierten ihre Firmenlogos weitaus markanter in Szene. Außerdem konnten die Logos immer wieder, während dem Film, aus dem nichts aufscheinen (vgl. Allison 2021, S.10).

Die weiteren Informationen, wie Darsteller:innen oder Produktionsmitglieder, wie sie heute in Vorspännen zu finden sind, kam erst mit Veränderungen im Film Marketing. Als Erstes erlangten Darsteller:innen und die Drehbuchautor:innen einen Vermerk im Vorspann. Diese Entwicklung lässt sich auf die Bewegung der Vermarktung durch Filmstars zurückführen, welche in den U.S.A. in den 1910er Jahren an Popularität gewonnen hatte. Den Start machte die Nennung der Schauspieler:innen auf den Filmplakaten, bis sie kurze Zeit später auch On-Screen Verwendung fand. Diese Taktik stärkte die Begeisterung und den Hype um Filmstars beim Publikum und somit wurde dieser Marketing Ansatz ein mächtiges Marketing Werkzeug (vgl. Allison S.10f).

Zur selben Zeit startete die Wende weg von Attraktionen auf Märkten und Festen hin zu einem seriösen Business für gebildete und wohlhabende Kinogänger:innen. Dadurch kam der Bedarf nach längeren und anspruchsvolleren Narrativen auf. So erlangten Drehbuchautor:innen einen hohen Stellenwert in der Filmbranche. Um Drehbuchautor:innen für sich zu gewinnen, wurde die namentliche Nennung im Film als Lockmittel eingesetzt. Zudem konnten sich die Filme beim Publikum mit berühmten Drehbuchautor:innen profilieren und ins bessere Licht rücken (vgl. Allison 2021, S.11).

Durch die Etablierung des Spielfilms und den Aufstieg von Filmgewerkschaften in den späten 1910er Jahren, kam es zu Veränderungen in der Aufstellung von Produktionsteams. Infolgedessen wuchs die Liste an Kreditierungen stetig an. Auch mit der Gestaltung der Titelsequenzen wurde angefangen zu experimentieren (vgl. Allison 2021, S.11).

In den 1920er Jahren waren illustrierte Titelkarten populär, welche mit passenden Illustrationen geschmückt waren. Es gab auch einen kleinen Bruchteil an Titelsequenzen, welche mit technischen Mitteln wie special effects herumexperimentieren. In den 1930er Jahren nahm der Trend zu auffälligen Vorspännen an Fahrt auf. Beispielsweise begleitet das Publikum im Vorspann für den Musical-Film Flying Down to Rio (1933) ein Flugzeug, welches zur Kamera hinfliegt, bis es so nah ist, dass man nur noch die rotierenden Propeller sieht. Dieses Bild wird mit dem rotierenden Titel überlagert. Die resultierende Atmosphäre des Vorspanns, spiegelt die lebhafte Stimmung des Films wider. Filmsequenzen werden ab diesem Zeitpunkt zu einem Hilfsmittel für den Film, um die Tonalität des Films einzuführen. Auch behauptet Deborah Allison, dass das ebenfalls für Titelsequenzen galt, welche noch mit einfachen, abstrakten Hintergründen, welche auf das Genre, Handlung und Themen hinwiesen, arbeiteten. Ebenfalls konnte die Wahl der Schrift oder der musikalischen Untermalung auf die Tonalität des Films verweisen (vgl. Allison 2021, S.11f). 

In den 1940er Jahren kam es zu einer neunen Bewegung. Die extravaganten Techniken verschwanden und wurden von einer Verschmelzung zwischen Titelsequenz und Film abgelöst. In anderen Worten bedeutete das nun, dass die Titelsequenz und der Film nicht mehr als zwei voneinander getrennte Einheiten verstanden wurden. Zunehmend verwendeten Filmemacher:innen diegetischen und narratives Material als Untergrund für die Titel. Dieser Trend kann man bis heute in Filmen und Serien finden. Zwar fand man zu dieser Zeit kaum Action-Sequenzen in den Titelsequenzen, doch Drehort-Aufnahmen wie zum Beispiel reisende Reiter auf Pferden gewannen an Popularität. Auch wurden Charaktere im Vorspann vorgestellt, wie beispielsweise in Deadline at Dawn (1940) oder The Fugitive (1947). Dieser Trend entwickelte sich so hin, dass Ende der 1950er Jahre, mindestens zwei Drittel der Titelsequenzen diegetisches Material verwendete (vgl. Allison 2021, S.12f).

Eine weitere Entwicklung entstand in den 1950er Jahren. Zuvor wurden die Titelsequenzen von Angestellten in den großen spezialisierten Produktionsfirmen wie Pacific Title hergestellt. Doch als 1954 der Regisseur Otto Preminger den Grafikdesigner Saul Bass engagierte ihm die Marketingmaterialien und die Titelsequenz für seinen Film Carmen Jones zu gestalten, entstand ein Trend hin zur Integrierung von abstrakten Grafiken innerhalb von Titelsequenzen. Ebenfalls wurde der Trend des Auteur-Designers für Titelsequenzen losgetreten. Andere namhafte Figuren zu dieser Zeit waren Maurice Binder, Pablo Ferro, Wayne Fitzgerald, Richard Kuhn und Don Record (vgl. Allison 2021, S.14). 

Wie schon zuvor in der 1940er Jahren gab es in den 1970er Jahren eine starke Gegenbewegung zu den abstrakten Titelsequenzen. In den 1970er Jahren war der Fokus der meisten Titelsequenzen wieder auf die Verbindung von Bild und narrativem Material, welche fließend in die Handlung des Films einführten. Die Verschiebung der meisten Namensnennungen ans Ende geschah in den 1980er Jahren. Auch in den 1980er sah man den Aufstieg von Computer generieten Grafiken, wie beispielsweise bei der Titelsequenz von The Terminator (1984) zu sehen ist. Durch die technische Weiterentwicklung entstanden immer. komplexere Computer generierten Titelsequenzen. Heutzutage sind sie vielerorts der technische Standard (vgl. Allison 2021, S.14f).

Seit dem ersten Aufkommen von Titelsequenzen haben sich viele Filmemacher an das Titeldesign herangewagt. Durch Trends, Änderungen in der Filmbranche und technischen Neuerungen hat sich ein stetig wachsender Bestand an Methoden und Möglichkeiten für die Erscheinung von Titelsequenzen bereits angesammelt (vgl. Allison 2021, S.17). 

Quellenverzeichnis

Allison, Deborah: Film Title Sequences: A Critical Anthology. London: Pilea Publications 2021

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#32 – Was sind Titelsequenzen?

„Der Filmvorspann bündelt verschiedene, teilweise heterogene Funktionen: Er dokumentiert die Filmproduktion, adressiert den Zuschauer, führt in die Diegese ein, thematisiert die Vorführsitatution, ist die Anfangsmarkierung, Einstimmung, Nachweis von Arbeit, Ort der Signatur, Werbung, Film im Film. Aufgrund seiner reflexiven Verfasstheit im Spannungsverhältnis von Produktion und Fiktion liefert der Vorspann mittels unterschiedlicher Kondensationstechniken eine zugespitzte Lektüre des folgenden Films, die dessen Rezeption steuert“ (Böhnke, Hüser, Stanitzek 2006, S.6).

Begriffserklärung

Titelsequenzen sind unter mehreren Bezeichnungen bekannt. Im Deutschen werden vor allem neben dem Wort Titelsequenz, die Wörter Vorspann und Abspann verwendet. Auch begegnet man in der Auseinandersetzung mit dem Thema oft Fremdwörtern, wie main title sequence, titles, opener, closing titles, credits, titles oder générique. Bei einer genaueren Betrachtung fällt, aber auf, dass all diese verschiedenen Begriffe Nuancen haben (vgl. Böhnke, Hüser, Stanitzek 2006, S.6). Beispielsweise besitzt das Wort Vorspann, laut Duden, mehrere Bedeutungen. So kann sich das Wort Vorspann auf ein Fahrzeug/ Tier, welches als Zuggetriebe verwendet wird, beziehen. In der Literaturwelt umschreibt es eine kurze Einleitung, welche dem Hauptwerk vorausgeht. Ebenfalls im Film und Fernsehen bezeichnet das Wort, die vorausgehenden Nennung des Titels, der Mitwirkenden, wie beispielsweise Schauspieler:innen oder dem/ der Regisseur:in (vgl. Duden 2024). Hingegen wird die Platzierung der Titelsequenz am Ende, als Abspann betitelt. Somit deutet die Verwendung von dem Begriff Vorspann und Abspann auf die Positionierung der Titelsequenz im Film hin (vgl. Böhnke, Hüser, Stanitzek 2006, S.6). 

Auch andere Bezeichnungen für Titelsequenzen weisen auf besondere Merkmale hin. Générique, weist auf die Entstehung und Produktion des Films hin – in anderen Worten es dokumentiert den Prozess. Die Verwendung des Wortes Credits für Titelsequenzen lässt sich von der Hauptfunktion von ihnen herleiten, nämlich der Nennung der mitwirkenden Personen. Auch der Gebrauch vom Begriff titles bezieht sich in Wahrheit nur auf einen Teil des Gesamtwerks – auf die Schrift (vgl. Böhnke, Hüser, Stanitzek 2006, S.6). 

Eine Titelsequenz ist oft eine experimentelle filmische Form, welche fotografisches Bild, Grafik, Animation, Ton, Musik, gesprochene Sprache, Schrift und weiteren Merkmale in sich vereint (vgl. Böhnke, Hüser, Stanitzek 2006, S.6).

Ort der Teilung

Titelsequenzen werden oft an den Anfang eines Films gestellt. Der Hauptnutzen dabei ist es, als Indikator für den anfangenden Film zu stehen. So werden im Kino noch während dem Vorspann die Gespräche mit Sitznachbaren und Sitznachbarinnen zu Ende geführt. Auch führt er in die Handlung des Films ein. Deshalb bezeichnet Georg Stanitzek diese Begebenheit als Ort der Teilung. Es. herrscht eine geteilte Aufmerksamkeit, eine Differenzierung von Innen und Außen, „von Spiel und Dokumentation, von filmischer Erzählung und Erzählung über den Film, von intra- und extradiegetischer Informationsgebung“ (Stanitzek 2006, S.8). 

Ebenfalls kann die Titelsequenz als Film im Film gesehen werden, welcher in den Film einleitet und sich zugleich semi-autonom von ihm separiert. Der Vorspann separiert sich insofern vom Film, da er nicht nur den Anfang des Films darstellt, sondern selbst einen Anfang und ein Ende besitzt (vgl. Stanitzek 2006, S.8f).

Genereller Aufbau von Titelsequenzen

„A film’s opening moments act both as a declaration of intent that can shape audience expectations for better or for worse and as a pledge that those viewers will expect to be honoured. With this in mind, most filmmakers have been keen to captivate and entertain their audiences from the very start” (Allison 2021, S.09).

Der Aufbau von Titelsequenzen ist schwer zu definieren, da die Ansätze einer Titelsequenz von Film zu Film sich komplett unterscheiden können. Versucht man trotzdem einen allgemeinen Aufbau zu skizzieren, könnte er wie folgt aussehen: Am Anfang des Vorspanns sind die Logos der produzierenden Studios sowie/ oder des Verleihs und am Ende des Vorspanns wird der Regisseur oder die Regisseurin genannt. Oft nehmen Titelsequenzen individuelle Formen an und nutzen eine Bandbreite verschiedenster filmischer Mittel wie wie Realfilm, Animationsfilm, Schrift, Ton, usw. Vor allem die auditive Ebene kann den Vorspann zu einer ausdrucksvollen Einheit zusammenführen (vgl. Stanitzek 2006, S.9). 

Trotz Fehlens eines standardisierten Aufbaus, steht eines fest: Die Titelsequenz bezieht sich auf den darauffolgenden Film. Elemente wie zum Beispiel Einstellungen, Schnitte, Situationen, Handlungsverläufe, Figuren, Darsteller:innen oder Genre sind eng mit dem Film verwoben. Deshalb prägen diese Einzelelemente wesentlich die Formbildung des Vorspanns (vgl. Stanitzek 2006, S.10f).

Literaturverzeichnis

Allison, Deborah: Film Title Sequences: A Critical Anthology. London: Pilea Publications 2021

Böhnke, Alexander; Hüser, Rembert; Stantizek, Georg: Das Buch zum Vorspann: The title is a shot. Berlin: Vorwerk 8 Verlag 2006

Duden (o.D.), s.v. Vorspann, https://www.duden.de/node/199907/revision/1397564 (zuletzt aufgerufen am 25.01.2025)

Stantizek, Georg: VORSPANN (titles/credits, générique). In: Das Buch zum Vorspann: The title is a shot. Berlin: Vorwerk 8 Verlag 2006

by anna-katharina.hammerer -

Impuls #8 – Die besten Film-Titelsequenzen

Der Katalog an Titelsequenzen von Film und Serien ist enorm und wächst ständig. Nun stellt sich die Frage, wo anfangen und wie geht man am besten vor. Eine Variante ist natürlich einfach anzufangen, ohne Plan und einfach nach Gefühl und was einen gerade anlacht. Doch ich wollte wissen, welche Titelsequenzen sind von der Allgemeinheit, die Beliebtesten, deshalb habe ich für diesen Impuls aus verschiedenen Quellen (auch in Bezug auf Professionelle, KinoliebhaberInnen, etc,), Top-Rankings von Film-Titelsequenzen herausgesucht, um zu schauen, welche die Beliebtesten sind. Am Ende dieses Impulses werde ich versuchen, aus den Quellen ein zusammengefasstes Ranking zu erstellen.

10 Best Opening Title Sequences of All Time – CineFix – IGN Movies and TV

Zwar wurde die Liste vom Kanal CineFix –IGN Movies and TV vor 8 Jahren (06.12.2016) veröffentlicht, trotzdem ist es interessant zu sehen, welche Filme die Personen hinter dem Kanal herausgesucht haben. Vor allem haben sie jeden Film eine speziellen Sub-Kategorie von Titelsequenzen eingeordnet und haben auch weitere Beispiele von ähnlichen Titeln in der Sub-Kategorie angeführt (Die Sub-Kategorien stehen beim jeweiligen Film). Was auf jeden Fall interessant war, dass die modernsten Einträge in der Liste aus den 2000er Jahren stammen. Der einzige Film, welcher aus den 2010er Jahren Erwähnung findet, ist der erste Deadpool Teil und auch der schafft es nicht auf die Liste.

  • #10 – Enter the void (2009) (Fokus auf Typografie)
  • #9 – Goldfinger (1964) (Footage – Typografie Kombi)
  • #8 – Catch me if you can (2002) (Animation – Fantasie Welten)
  • #7 – Dr. No (1962) (Grafik Design Ansatz)
  • #6 – Touch of evil (1958) (Erzählt die Geschichte)
  • #5 – Fight Club (1999) (Foreshadowing)
  • #4 – Lord of war (2006) (Kontextualisiert die Handlung)
  • #3 – Taxi Driver (1976) (Einführung in die Welt)
  • #2 – Lolita (1982) (Einführung in die Charaktere)
  • #1 – Saul Bass Gesamtwerk (Einführung in die Tonalität des Films)

YouTube Playlists

Auch Privatpersonen haben im Verlauf der Zeit, ihre Lieblingstitelsequenzen auf YouTube in Playlists zusammengesammelt. Diese sind nicht unbedingt Top-10-Listen, aber trotzdem, spiegeln sie wieder, was dem Zuseher/ der Zuseherin gefällt. Es gibt neben generellen Best Titelsequences – Playlists, auch welche die sich auf Genres wie Horror, ihre Machart, wie animiert oder auch auf eine Filmreihe, wie James Bond fokussieren. Leider, kann man nicht einsehen, wann die Playlists erstellt worden sind, dennoch habe ich mir 2 Playlists herausgesucht.

Best movie title sequences – Simmaberg

  • Suicide Squad (2021)
  • Lord of War (2006)
  • Watchmen (2009)
  • Once Upon a Time in Hollywood (2019)
  • Catch Me If You Can (2002)
  • Guardians of the Galaxy (2014)
  • 500 days of Summer
  • Casino Royale
  • Pulp Fiction
  • The Shining
  • The Spy Who Loved Me
  • TinTin
  • No Time To Die

The Best Title Sequences Ever – Mae Manning

(Serienvorspänne habe ich aus der Liste exkludiert)

  • Avengers – Age of Ultron
  • Zombieland
  • Suicid Squad (2018)
  • Hellboy (2004)
  • Watchmen (2009)
  • Scott Pilgrim vs. the world (2010)
  • The Cloverfield Paradox (2018)
  • Bright (2017)
  • Reservoir Dogs
  • Hot Fuzz
  • Dawn of the Dead
  • Drive
  • Superbad

The 12 Best Opening Title Sequences Ever – screencrush.com

https://screencrush.com/best-movie-opening-titles

Emma Stefansky hat am 18.11.2024 ihre Top-12-Liste von Titelsequenzen of der Website screencrush.com veröffentlicht. Beim Auswahlprozess hat sie sich die Frage gestellt: Welches sind die coolsten und innovativsten Titelsequenzen aus allen möglichen Genren?

  • Vertigo (1958) (Einführung in die Tonalität des Films)
  • The Good, the Bad, and the Ugly (1966) (Verschränkung von Opening Sequence und Opening Titles)
  • Foxy Brown (1974) (Einführung in die Tonalität des Films)
  • Monty Python and the Holy Grail (1975) (Selbstreferenziell, Spaß mit den Titeln, Einführung in die Tonalität des Films)
  • Halloween (1978) (Einführung in die Tonalität des Films)
  • Alien (1979) (Einführung in die Tonalität des Films)
  • Do the Right Thing (1989) (Charakter tanzt)
  • Mission: Impossible (1996) (Einführung in die Tonalität des Films)
  • Austin Powers: International Man of Mystery (1997) (Charakter Einführung)
  • Napoleon Dynamite (2004) (Einführung in die Tonalität des Films)
  • Casino Royale (2006) (Einführung in die Tonalität des Films)
  • The Girl with the Dragon Tattoo (2011) (Einführung in die Tonalität des Films)

The 10 best opening title sequences in cinema history – Far Out Magazine

https://faroutmagazine.co.uk/10-greatest-opening-title-sequences-cinema-history

Ros Tibbs hat am 10.11.2022 eine Liste an den besten 10 Titelsequenzen aller Zeiten veröffentlicht.

  • #10. Se7en (1995) (Tonalität und Atmosphäre)
  • #9. Casino Royale (2006) (Tonalität und Technik)
  • #8. Do The Right Thing (1989) (Einführung in das Setting)
  • #7. The Pink Panther (1963) (Animation)
  • #6. Climax (2018) (Spiel mit Typografie)
  • #5. Delicatessen (1991) (Spiel mit Bewegung und Farbe)
  • #4. The Shining (1981) (Atmosphäre)
  • #3. Vertigo (1958) (Harmonie zwischen Grafik und Footage)
  • #2. Enter the Void (2009) („Attackiert“ das Publikum)
  • #1. Catch Me If You Can (2002) (Simpel, stylisch und stimulierend)

DIE LISTE

Da nich alle der Listen, die ich herausgesucht habe, ein Ranking beinhalten, habe ich jeden Film, der genannt wird einen Punkt gegeben. Daraus habe ich dann eine Liste erstellt. Natürlich kann sich die Liste, je nach Quelle verändern und ist nicht absolut. Dennoch fand ich es interessant, welche Filme am meisten genannt worden sind. Hier ist das zusammengefasste Ranking der Titel, sortiert nach der Häufigkeit ihres Vorkommens:

  • 1. Platz – Dreifach Nennung
    • Catch Me If You Can (2002)
    • Casino Royale (2006)
  • 2. Platz – Zweifach Nennung
    • Watchmen (2009)
    • Enter the Void (2009)
    • Vertigo (1958)
    • Do the Right Thing (1989)
    • Lord of War (2006)
  • 3.Platz – Einfach Nennung
    • Goldfinger (1964)
    • Dr. No (1962)
    • Touch of Evil (1958)
    • Fight Club (1999)
    • Taxi Driver (1976)
    • Lolita (1982)
    • Once Upon a Time in Hollywood (2019)
    • Guardians of the Galaxy (2014)
    • 500 Days of Summer
    • Pulp Fiction
    • The Shining (1981)
    • The Spy Who Loved Me
    • TinTin
    • No Time to Die
    • Avengers – Age of Ultron
    • Zombieland
    • Hellboy (2004)
    • Scott Pilgrim vs. the World (2010)
    • The Cloverfield Paradox (2018)
    • Bright (2017)
    • Reservoir Dogs
    • Hot Fuzz
    • Dawn of the Dead
    • Drive
    • Superbad
    • The Good, the Bad, and the Ugly (1966)
    • Foxy Brown (1974)
    • Monty Python and the Holy Grail (1975)
    • Halloween (1978)
    • Alien (1979)
    • Mission: Impossible (1996)
    • Austin Powers: International Man of Mystery (1997)
    • Napoleon Dynamite (2004)
    • The Girl with the Dragon Tattoo (2011)
    • Se7en (1995)
    • The Pink Panther (1963)
    • Climax (2018)
    • Delicatessen (1991)
    • Suicide Squad (2018)
    • The Suicide Squad (2021)

Was mir bei der Zusammenfassung und auch schon während der Bearbeitung aufgefallen ist, dass mehrfach Titelsequenzen gestaltet von Saul Bass und auch mehrfach Titelsequenzen aus der James Bond-Reihe genannt worden sind. Auch viele der Filme, welche einfach genannt worden sind, wurden im Video von CineFix erwähnt. Ich werde auf jeden Fall die Liste weiterführen und erweitern, wenn ich wieder über Top-Listen stolpere. Vielleicht kann ich sie in meine Masterarbeit mit einfließen lassen.

Weiterführende Quellen

by anna-katharina.hammerer -

Impuls #6 – Interviewformat mit Titeldesigner:innen

Für diesen Impulsbeitrag habe ich mir drei Interviews aus der Interview-Serie von watch the titles, forget the film von submarine channel angesehen, da es immer interessant ist, die Gedanken und Designprozesse hinter fertigen Produkten zu erfahren. Auch verfolge ich das Ziel, mir ein paar Methoden für meine praktische Arbeit von den Titeldesigner:innen abzuschauen.

Aaron Becker

Aaron Becker
  • Firma: Filmograph zusammen mit Seth Kleinberg 
  • Fokus: Branding, Title Design strong suite

Aquaman

Don’t ever try to match the visual effects language in a title sequence. It most of the times falls short. 

Aaron Becker

Aaron Beckers Idee für die Titelsequenz von Aquaman war es einen Travellog zwischen den verschiedenen Königreichen rekreieren. Dabei war seine Vorstellung, dass man über eine Landschaft fliegt, welche sich in die verschiedenen einzigartigen Charakteristika von den Spielstätten des Filmes transformiert ohne das tatsächliche Filmmaterial zu verwenden. Deshalb entstand eine neue visuelle Sprache mit neuen Komponenten wie CGI-Skulpturen, die trotzdem in die Ästhetik des Films widerspiegelt. 

Visuell spielt das Team von Filmograph mit eingefroren Momenten und eigenen Charakteren oder CGI-Skulpturen. Die Bewegung der Kamera wurde von der Trägheit des Wassers inspiriert. Ruhig schwebt die Kamera durch die Sequenz. Auch stellte sich das Team die Frage, wie Reflektionen oder Explosionen unter Wasser aussehen könnten. 

Wie das vorangestellte Zitat bereits behandelt, sollte man darauf achten, dass man eine eigene visuelle Sprache entwickelt, welche den Film ergänzt. Die Titelsequenz solle auch, laut Becker, als eigenständiges Werk funktionieren. Trotzdem sei es wichtig, dass die relevanten Informationen und Gefühle des Films wiedergegeben werden. 

Mission impossible – Fall out (Vorspann und Abspann)

Die Idee des Teams war es Feuer als zentrales Gestaltungselement mit Videofootage vom Film zu kombinieren. Mit dem Feuer haben sie auch versucht antizipatorisches Drama für den restlichen Film aufzubauen. Auch wird Feuer als Transition-Element verwendet (so wirkt es auch organisch mit dem Tempo des Schnitts). 

Abspann (Curtain-Call Sequence)

Aaron Becker beschreibt den Abspann für Mission Impossible – Fall Out mehr als eine Hommage an die Charaktere, als einen Abspann. Einer Pinnwand aus einem Kriminalfall angelehnt, verfolgt man eine brennende Schnur, welche über Videoausschnitte, Dokumente und Fotos der Personen fährt. Die Szene selbst ist als 3D-Modell nachgebaut und Scans von Dokumenten und Fotos vom Set wurden als Texturen in das Modell eingebunden. Die Titelcard unterscheidet sich von der vom Anfang, da sie nicht mehr in Flammen steht. Aaron Becker begründet das damit, dass am Ende des Filmes alles abgekühlt ist und Tom Cruises Charakter der Held des Filmes ist. 

Swamp Thing

Swamp Thing ist eine Serie über eine Stadt, welche von einem mysteriösen Virus überfallen ist. Deshalb kommen internationale Forscher in die Stadt, um diesem Virus auf den Grund zu gehen. Die Serie liegt einem Comic zu Grunde. Doch dem Team von Filmograph war von Anfang an bewusst, dass sie nicht diesen Weg für die Titelsequenz einschlagen möchten. So entstand eine Titelsequenz in der mit Metaphern gearbeitet worden ist. Darin sind zentrale Metaphern nicht nur offensichtliche Dinge wie Maßnahmen zur Bekämpfung von Seuchen, sondern auch der Mensch und sein Potenzial die Umwelt zu stören. 

Abschließende Gedanken zum Interview

Der Einsatz von fließenden Übergängen macht die Erzählung natürlicher. Auch ist es wichtig, bereits vorhandene Arbeiten in diesem Bereich im Auge zu behalten und sich Gedanken darüber zu machen, wie man Hommage an die bereits Existierenden in das eigene Werk übersetzt. Bei Projekten, welche bereits eine Fangemeinschaft besitzen, sollte man darauf achten, dass das gezeigte, die Personen abholt, aber zugleich auch etwas Neues darstellt und sich nicht auf altem Material ausruht.

Lisa Bolan

Lisa Bolan
  • Firma: elastic
  • Illustratorin, Titeldesignerin, Creative Director 

Kathrine the great

Für das Titeldesign für Kathrine the Great haben sich Lisa Bolan und ihr Team in ihrer Ideenfindungsphase einige Ölgemälde von – der Grundlange – der russischen Kaiserin Katharina II. (Katharina die Große) angesehen. Dabei stach Lisa Bolan besonders ein Gemälde ins Auge, in dem sich im Hintergrund ein rotes Tuch im Wind welkt. Für sie symbolisierte dieses Tuch den Charakter von Katharina der Großen. Deshalb ist das rote Tuch zum roten Faden der Titelsequenz geworden. Es steht als Sinnbild für Katharina II. und verändert sich im Verlauf der Zeit.

Da es nicht möglich war mit Helen Mirren zu filmen, wurde für die Titelsequenz ein CGI-Modell von ihr angefertigt. Im Endeffekt kam das der Titelsequenz zur Gute, da es den ikonischen Status von Katharina der Großen nur noch mehr unterstrich (man sieht sie nur durch Nebel und ihre ikonische Silhouette kommt oft zum Strahlen innerhalb der Sequenz). 

Conversations with a Killer: The Ted Bundy Tapes

Als essenzielles Gestaltungselement für die Titelsequenz für Conversations with a Killer: The Ted Bundy Tapes hat das Team alte Kassettenhüllen verwendet. Wie ein Audioband ziehen Bilder und Zeitungsausschnitte im Bild vorbei. Diese sollen das Gesagte visualisieren. Auch soll die Titelsequenz den Charakter und die Wertvorstellungen von Ted Bundy näherbringen.

Durch das Filmen durch die durchsichtige Oberfläche des Kassettenrekorders werden Bilder zerteilt. Bewusst werden Ausschnitte von Fotos so gewählt, dass zum Beispiel bei einem Bild nur ein Porträt zu sehen ist und beim darauffolgenden wird der Kopf abgeschnitten. Auch zeigt das letzte Bild ein charismatisches Bild von Ted Bundy, welches dann weggezogen wird und mit einem Bild von ihm ersetzt wird, welches eher seinen gestörten Charakter repräsentiert. 

The Alienist

Die Titelsequenz für The Alienist spult visuell die Stadtlandschaft vom modernen Manhattan zum Manhattan des 17ten Jahrhunderts zurück. So kann man nicht nur der Dekonstruktion von Gebäuden und Brücken zusehen, sondern man beobachtet darüberhinaus die Veränderung des Lichtes vom blauen LED zum warmen Lampenlicht. Auch bei den Porträtaufnahmen wurde den Charakteristika der Ferrotypie nachempfunden. Personen wurden mehrmals mit verschiedenen Blickrichtungen fotografiert. Dadurch kamen die Bilder in der Sequenz zum Leben. Auch die Überlagerungen sind der Praxis der Ferrotypie nachempfunden. 

Abschließende Gedanken zum Interview

Vergleicht man die Beispiele welche Lisa Bolan in ihrem Interview vorgestellt hat, stellt man fest, dass sie bei 2 ihrer Titelsequenzen mit einem Objekt angefangen hat, welches sich wie ein roter Faden durch die Handlung zieht (rotes Tuch bei Kathrine the Great, Kassettenhülle bei Conversations with a Killer: The Ted Bundy Tapes). Auch geht bei ihr hervor, dass der Austausch mit dem Regisseur/ der Regisseurin bzw. den Kunden sehr wichtig ist.

Hazel Baird

Hazel Baird
  • Firma: elastic
  • Art Director, Titeldesigner:in, Motion-Graphics

Sowie Lisa Bolan arbeitet Hazel Baird bei der Firma elastic. Im Gegensatz zu ihrer Kollegin stellt Hazel Baird Titelsequenzen vor, welche viel mehr illustrative und animierte Elemente aufweisen. Hazel Baird liebt den Konzeptionsprozess und die Erstellung von Pitches.

Veritas

Jedes Projekt hat eigene Herausforderungen. Bei der Titelsequenz von Veritas hat Hazel Baird mit mehrere 2D- und 3D- Animatoren aus aller Welt zusammengearbeitet. Dabei lag die Herausforderung vor allem darin, die verschiedenen Personen so zu leiten, dass am Ende die verschiedenen Animationsstile fließend ineinander übergehen. Auch interessant war, der Punkt, dass sie sich bewusst dazu entschieden haben, dass die Kamera relativ statisch bleiben sollte – alles sollte sehr graphisch dargestellt werden und nicht cinematisch.

Velvet Buzzsaw

Die Titelsequenz von Velvet Buzzsaw zeigt auf, wie ein integraler Teil eigentlich Titelsequenzen im Film oder Serie sind. Das Team hinter Velvet Buzzsaw wollte zuerst eine Titelsequenz, die sich von Steinzeitmalerei durch die ganzen Kunstepochen arbeitet. Doch beim Testscreening des Films kam als Feedback zurück, dass das Publikum am Anfang des Films keinen Geschichtsunterricht haben möchte. Somit entstand die finale Titelsequenz, in der es um die 6 Morde des Films geht. 

The Morning Show

Visuell wird bei der Titelsequenz von The Morning Show mit abstrakten Kreisen gespielt. Dabei symbolisieren die verschiedene Bewegungen der Sphären beispielsweise die Entwicklung des Egos oder der Vergleich zu anderen Menschen. 

Nancy Drew

Bei Nancy Drew hatte das Team rund um Hazel Baird 9 Optionen für den Kunden. Hazel Baird ist es generell wichtig, den Gedankenprozess der Gestalter:innen in ihren Pitchs miteinzubauen. So war es auch bei Nancy Drew. Die Kunden entschieden sich dann für einen Hybrid von zwei Designvorschlägen. 

Shut up and dribble

Bei der Dokumentation von Shut up and dribble ist das Team des Films an Hazel Baird und ihr Team herangetreten mit bereits einer geschnittenen Videosequenz. So nahm das Team diese Videosequenz als Untergrund für eine Mixed-Media Animation. 

Abschließende Gedanken zum Interview

Hazel Baird erzählt viel von der Vorproduktions- und Produktionsprozess. Auch visualisieren ihre Beispiele, dass jedes Projekt einen eigenen Zugang und Produktionsablauf benötigt bzw. vorgibt. Ihre Projekte glänzen in der Integration von mehren Gestaltungswegen.

Weitere Quellen, die nützlich sein könnten

https://www.artofthetitle.com/studio/elastic

https://www.artofthetitle.com/designer/aaron-becker

https://www.artofthetitle.com/studio/digital-kitchen

https://www.artofthetitle.com/studio/prologue-films